De l’imitation à la perte du réel, transitions modernes et postmodernes

Sur un fond orange et rouge vifs, un homme ressemblant étrangement à Vincent Van Gogh (1853–1890) porte un bandage blanc et des vêtements similaires qui évoquent l’Autoportrait à l’oreille coupée (1889). Pourtant, l’image présentée n’est pas l’œuvre du célèbre peintre hollandais. En dépit d’une forte analogie avec ce tableau, le modèle, le chapeau et le manteau apparaissent déformés. Couleurs et formes sont proches mais différentes, tout comme le visage qui n’est pas celui du modèle original. Il s’agit en réalité de l’artiste japonais Yasumasa Morimura (né en 1951 à Kyōto) que ni le titre, Portrait (Van Gogh) [Shōzo (Goho)],⁷ ni les traits ne permettent d’identifier. Mais la citation est clairement identifiable. En effet, l’acte mimétique prend forme à travers l’appropriation de l’image de l’Autoportrait à l’oreille coupée par Morimura et du nom du peintre présent dans le titre.

Produite en 1985 et présentée pour la première fois en 1990 à la ON Gallery à ōsaka, cette œuvre marque le début de la carrière internationale de Morimura. L’artiste appartient au groupe Kansai New Wave,⁸ prônant le retour de l’image photographique et un pictorialisme numérique à travers l’expression de formes biomorphiques. Exemple postmoderne au Japon, l’autoportrait morimurien se caractérise par l’association de la copie d’un tableau ou d’une photographie célèbre avec son propre portrait. À l’image du Simulationnisme se développant alors sur la scène américaine,⁹ où les reproductions d’œuvres d’art et de publicités sont l’objet d’appropriations, Morimura puise parmi les images d’œuvres déjà existantes. En effet, l’imitation et la copie font pleinement partie de son vocabulaire plastique et iconographique. À travers l’appropriation, Morimura réinvestit et parodie les discours sur l’idée d’un « Japon imitateur ». Comme l’affirme Michael Lucken dans son ouvrage Les Fleurs artificielles, cette image a longtemps perduré jusqu’à la fin des années 1980, moment où le pays entama une expansion culturelle sur l’Asie, l’Europe et les États-Unis.¹⁰ Marqué dès le XIX^e siècle par l’importation et l’appropriation des concepts et des technologies en provenance des civilisations occidentales, le Japon fut le lieu de débats sur les notions d’originalité et d’imitation. Sa modernisation et son évolution vers le modèle occidental entraînèrent aussi la remise en cause de la tradition artistique japonaise telle qu’elle était conçue avant l’ère Meiji. Le but était de trouver des vocabulaires et des fondements conceptuels communs avec ceux des pays occidentaux. Cependant, l’introduction au Japon du Romantisme au cours des années 1880 – qui s’inscrivit pleinement dans la culture nippone au XX^e siècle – a correspondu au rejet de la pratique traditionnelle de l’imitation. Le Romantisme permit de renouveler la conception de l’individu et de l’art, affirmant alors la notion de génie original. Comme le souligna Kakuzō Okakura (ou Tenshin, 1862–1913) dans son discours de 1904,¹¹ l’assimilation des savoirs occidentaux n’était pas un choix mais une nécessité. Réfutant tout caractère imitatif de la modernité japonaise, Okakura affirma que la modernité a permis l’expression d’une originalité culturelle et nationale. Mais en dépit des efforts du Japon pour rattraper son retard technologique, le monde occidental observa ces évolutions comme des actes mimant et copiant les civilisations euro-américaines. Par conséquent, toute une littérature caricaturale prit son essor en Europe à propos d’un « Japon imitateur », adepte des contrefaçons, afin de marquer un rapport de force entre l’Est et l’Ouest.¹² Aujourd’hui encore, une partie de la pensée occidentale juge le Japon comme enclin à la copie et l’imitation.

La frontière entre imitation et spécificité culturelle est encore plus floue pour l’art des années 1980 et 1990. En effet, certains artistes jouent précisément avec la notion d’imitation de manière ambivalente. Plus particulièrement, ils explorent les dispositifs de l’imitation en rapport avec le contexte postmoderne et celui de la consommation, où ce n’est plus le contenant ou l’objet qui est valorisé, mais l’information transmise. Au Japon, comme dans le monde, l’interrelation entre culture et consommation, entre arts graphiques et publicité a subverti les fondements de l’art moderne (l’art pour l’art) au profit de tangences avec d’autres champs pluridisciplinaires. Proches du « principe de simulation »¹³ formulé par Jean Baudrillard, l’industrie, le design et le marketing ont investi l’art. Les distinctions entre le vrai et le faux, le réel et l’imaginaire ont été remises en cause,¹⁴ entraînant des débats sur les significations du modernisme au cours des années 1970. On s’est interrogé pour savoir si le Postmodernisme sous-entend la fin d’un modèle et d’un mythe de la modernité,¹⁵ ou bien une réorientation du modernisme. Dans ce contexte, les États-Unis et l’Europe, qui apparaissaient comme une référence en termes de sociétés modernes, se trouvèrent questionnés dans leurs fondements.

Dans ce cadre, les Japonais considéraient leur prospérité et leur puissance économique comme le reflet de leur condition postmoderne. Le Japon « d’après-guerre » (1945–1975) est postmoderne de par ses interactions profondes entre la technologie et la culture, l’histoire locale et l’universel. Préfiguration d’une réorientation des liens qui unissent l’art au monde du loisir, le secteur des services fut l’un des premiers acteurs actifs des changements engagés au milieu des années 1970. La stratégie culturelle initiée par Seibu Distribution Group en 1975, par la création d’un musée dans le centre commercial dans le quartier d’Ikebukuro à Tōkyō, inaugura l’association de l’art aux produits de consommation. Cette initiative amplifia non seulement la pleine transition vers le secteur tertiaire, mais il lança également l’image d’une marque associée aux mondes élitiste et artistique. Comme le souligne le dramaturge Akio Miyazawa, « un changement de mentalité » s’est produit, occasionnant l’intérêt des grands groupes japonais pour la culture.¹⁶

En rupture idéologique avec les valeurs modernes de progrès et dans un contexte de globalisation des échanges, les arts visuels s’inscrivent peu à peu dans cette tendance postmoderne. Les artistes s’approprient les formes passées et actuelles. L’artiste n’est plus le libre créateur, il est le recycleur d’images déjà existantes. L’imitation apparaît comme le support d’un changement de valeurs, où le spectacle et la copie sont les vecteurs de nouveaux discours. Dans les milieux scientifiques et artistiques, certains cherchèrent alors à donner une vision et une définition propres à refléter les particularités japonaises dans le contexte postmoderne.

Anti-art et transpositions mimétiques

C’est dans ce cadre que l’artiste et théoricien Hideki Nakazawa (né en 1963 dans la préfecture de Niigata) interrogea l’idée du Postmodernisme dans les arts visuels japonais. Très actif dans les milieux artistiques, il s’est rapidement tourné au début des années 1990 vers le travail de l’illustration et des nouveaux médias. Auteur de nombreux écrits sur les méthodes de production utilisant les nouvelles technologies, Nakazawa a questionné l’histoire de l’art. Dans son ouvrage Histoire de l’art contemporain du Japon 1945–2014, il met en évidence une tendance cyclique en trois temps. Il désigne par l’« Anti-Art » (Hangeijutsu)¹⁷ l’art japonais dans le contexte postmoderne qui est une « tendance qui renie l’expression elle-même au même titre que la réalité ».¹⁸ Selon Nakazawa, cette particularité propre à l’Anti-Art s’est déjà trouvée exprimée au cours des années 1960 (tels que les mouvements Néo-Dada et Hi-Red Center) et les années1980. En effet, cette dernière période se caractérise par le développement du pictorialisme numérique et de l’acte mimétique à travers l’esthétique développée par la Kansai New Wave. Dans ce cadre, la mémoire et le passé sont questionnés par des œuvres associant les images du passé et du présent, le tangible et la fiction, le vrai et l’artifice, les médiums traditionnels et les hautes technologies. Pour cette raison, Nakazawa utilise la notion de déjà-vu et la pluridisciplinarité des arts comme des caractéristiques fondamentales de l’Anti-Art.

Bien que l’approche de Nakazawa à l’égard du Postmodernisme semble rejoindre la réflexion de Baudrillard sur le simulacre (l’art actuel comme un recyclage de formes), l’imitation dans l’art japonais est en phase avec son passé culturel et correspond à une recherche identitaire. En réinvestissant des œuvres du passé, les artistes font de l’acte mimétique un véhicule construisant des interrelations entre le passé et le présent. Dès lors, les œuvres d’art occidental et de l’art japonais deviennent des objets de citation et d’imitation pour changer notre perception des images mémorielles. Dans son ouvrage Imitation et création dans la culture japonaise : qu’est-ce que l’originalité ?, Shōji Yamada encourage les artistes à se tourner vers l’art « prémoderne » (avant l’ère Meiji) qui n’était pas encore opposé au principe de l’imitation dans les arts. Dans ce contexte, l’imitation était alors un moyen pour réactiver la mémoire d’œuvres appartenant à un répertoire « classique ». Pour Yamada, l’acte mimétique valorise et réactualise les sources artistiques. De fait, il préconise aux artistes de chercher à recréer à partir de ce qui « est déjà là, en le copiant et en y ajoutant à [leur] tour quelque chose ».¹⁹ Ce retour dans les années 1980 vers la création prémoderne japonaise correspond en réalité à un mouvement initié dès les années 1960 qui puisa son inspiration dans la culture folklorique japonaise. Pour Yasuo Kobayashi, ce retour s’explique par une distance nouvellement prise par les artistes vis-à-vis de la culture japonaise et des cultures étrangères. Ce recul s’opère à travers une perspective anthropologico-culturelle pour appréhender celles-ci autrement, et créer un dialogue entre elles.²⁰ En ce sens, la redécouverte du répertoire japonais conduit les artistes à revenir vers des formes culturelles multiples ayant la capacité d’interroger ou de renverser le modèle de l’artiste créateur issu de la modernité européenne. Les estampes japonaises devinrent alors des objets de référence dans les arts graphiques et l’art de l’affiche. Les artistes juxtaposèrent des images issues de l’ukiyo-e²¹ avec des motifs occidentaux. Au sein de ce mouvement, le travail de Tadanori Yokoo (né en 1936 dans la préfecture de Hyōgo) demeure représentatif. Caractéristique de son œuvre, l’affiche A la Maison de M. Civeçawa²² (1965) illustre l’appropriation du répertoire artistique occidental – ici le tableau de l’École de Fontainebleau Gabrielle d’Estrées et une de ses sœurs (1594) – associé aux symboles culturels japonais d’avant-guerre – La Vague de Hokusai et le motif de l’Asahi.²³ Tandis que le traitement des images aux couleurs vives rappelle l’art de l’estampe, les motifs iconographiques occidentaux et japonais sont assemblés au sein d’une composition symétrique. Les notions de temps et de styles n’existent plus, seuls les jeux plastiques et ludiques sont recherchés. La culture occidentale se confond avec la culture japonaise, comme si l’une et l’autre se complétaient.

Plus tard, l’appropriation de l’ukiyo-e continua d’être présente parmi certains artistes. En effet, le principe de la production en série à partir d’une empreinte permet aux artistes de jouer non seulement avec le concept de répétition, mais également de décliner un motif à travers différents procédés techniques. Notamment, la gravure 36 vues du mont Fuji, dans le creux de la grande vague de Kanagawa de Hokusai est devenue l’objet de citations pour Miran Fukuda (née en 1963 à Tōkyō) et pour Shinji Ogawa (né dans la préfecture de Yamaguchi en 1959). En 1996, Fukuda a reproduit dans son intégralité la gravure par impression numérique, puis Ogawa fit de même en 2006 en utilisant la peinture à l’huile.²⁴ De cette manière, les artistes interrogent les modes de réception d’une œuvre appartenant à la mémoire collective japonaise et occidentale. Mais en comparant la gravure originale avec l’œuvre de Fukuda, on observe que l’image est inversée. En effet, l’artiste nous propose la vision première issue de la plaque de bois gravée à travers un mode de reproduction contemporain. De plus, on remarque que ces deux versions contemporaines sont de plus grandes dimensions que la gravure originelle. Dans ce sens, les artistes démontrent que l’observation d’une œuvre à travers différents moyens de reproductions tend à nous faire oublier sa matérialité. L’œuvre apparaît plus vaste dans notre esprit, modifiant nos attentes et notre réception de celle-ci. En d’autres termes, Fukuda et Ogawa produisent un fragment de notre imagination.

Proches du Simulationnisme américain, les œuvres analysées ici répondent aux mêmes caractéristiques que l’on trouve dans les travaux de Richard Prince, de Sherrie Levine et de Philip Taaffe. En se référant aux concepts de simulacre et de simulation de Jean Baudrillard, les artistes s’approprient un modèle de référence (une œuvre canonique de la modernité) en impliquant un certain nombre d’écarts assumés par rapport à l’original. Jusqu’ici les exemples analysés répondent à ces principes. Toutefois, on remarque que les collages et les transpositions mimétiques (une œuvre reproduite à travers différents médiums) sous-entendent une autre lecture de l’imitation que l’on peut rapprocher du mitate. Bien que le mitate fût un procédé métaphorique utilisé tout au long des XVIII^e et XIX^e siècles dans les gravures sur bois, la littérature et l’aménagement des jardins japonais, pour composer des représentations codées et symboliques destinées à un cercle d’initiés, il était aussi un mode fondé sur l’imitation pour exprimer un jeu de sources. Les œuvres contemporaines, telles des néo-mitate, replacent la référence au centre de l’œuvre afin de la rendre aisément identifiable par le public. La citation et le détournement de la Vague de Hokusai, de Van Gogh et des œuvres d’art occidentales, sont des moyens pour affirmer la présence de ces images mémorielles dans la culture japonaise. L’imitation continue donc de faire partie d’un vocabulaire conceptuel et plastique japonais qui ne prend pas en compte la dimension négative de cette notion.

Ces œuvres sont alors pour les artistes une ouverture vers un ailleurs et une altérité. Selon Yuko Hasegawa, le sujet est centripète.²⁵ Il s’attache à une particularité de l’œuvre pour déployer une autre vision. L’artiste opère des déplacements et des mouvements internes et externes entre l’œuvre citée et ce qui l’entoure, entre les « centres » et les « périphéries ». Mais d’après l’anthropologue Masao Yamaguchi (1931–2013), l’artiste est également est un médiateur et un « décepteur »,²⁶ c’est-à-dire un agent troublant notre vision des cultures. Ce « décepteur » peut alors outrepasser les frontières des cultures et des catégories.

Transformer la surface des œuvres

Le trouble entraîné par l’intervention de l’artiste « décepteur » décrédibilise par l’ironie non seulement l’idée du génie créateur issu de la modernité occidentale, mais aussi toute dichotomie entre originalité et imitation.²⁷ En effet, ce phénomène prend place dans le contexte postmoderne international, où la création contemporaine reconnaît et intériorise son inévitable assimilation au marché tout en questionnant le cadre objectif et logique de l’art. Il en résulte la remise en cause des discours qui ont jalonné la pensée et l’esthétique sur l’art occidental, permettant aussi une approche critique et historique innovante.

Au Japon, les notions d’imitation et d’appropriation sont interrogées par une partie des artistes des années 1980 et 1990.²⁸ L’imitation n’est plus le signe d’une influence mais celui d’une information transmise. Elle permet un déplacement et une transposition vers un ailleurs réel ou non. Dans Portrait (Van Gogh), nous remarquons que Morimura répond à une logique de la reproductibilité en série de l’Autoportrait à l’oreille coupée. En effet, il a toujours observé la peinture européenne via des reproductions photographiques.²⁹ C’est pourquoi il conçoit et réalise ses autoportraits à partir des reproductions des œuvres qu’il cite. Cependant, l’exemple de Portrait (Van Gogh) démontre la volonté de l’artiste de faire passer une photographie pour un tableau de chevalet. Le cadre en bois doré, les touches d’acryliques disposées au pinceau sur la surface, le traitement des costumes et du maquillage se conjuguent pour donner cette illusion. En mélangeant les codes et les médiums, la photographie devient peinture.

Pour l’historien de l’art Minoru Shimizu, cette transformation de la photographie s’explique par l’usage des outils numériques dans le processus créatif. Par conséquent, la photographie à l’ère postmoderne reflèterait tout ce qui n’est pas fondé sur le réel « tel qu’il est ». L’image est traitée et transformée, devenant un « cosplay », un déguisement de ce qui est représenté.³⁰ À travers le regard de l’artiste, l’œuvre citée prend une réalité sous d’autres angles. En appliquant ce processus à la symbolique visuelle du génie maudit, Morimura prend en otage les représentations des œuvres occidentales que nous gardons en mémoire. Dans ce cadre, Morimura propose un « simulacre » de l’art occidental pour démontrer le rapport ambigu du Japon à l’égard de la culture artistique occidentale. Cette démarche reçut les critiques les plus vives au Japon. En effet dans les années 1980, il n’était pas encore envisageable pour l’artiste de détourner un chef-d’œuvre occidental. D’après Sawaragi Noi, ce phénomène s’explique en raison d’une « image orientaliste » que s’était approprié le Japon afin de répondre à une demande de l’Occident.³¹ D’une certaine manière, on peut affirmer que le regard du public japonais s’est construit à partir de la reconnaissance occidentale de la production nippone.

Pourtant, à l’image du déguisement de Morimura en Van Gogh, d’autres artistes, tels que Akira Kurosawa (dans son court-métrage Les Corbeaux³²), ont repris ce modèle pour s’y incarner. L’appropriation d’une figure ou d’une œuvre occasionne alors une réinterprétation et une expression faite de perspectives inédites. À travers ses voyages dans les images, l’artiste produit une auto-distanciation par rapport à l’objet. Cette distance engendre une exploration nouvelle de l’œuvre.

Pour une vision horizontale de l’art

À travers le procédé de la transposition, les regards se confrontent comme si un dialogue s’ouvrait entre l’artiste contemporain et la source citée. Tel un problème à résoudre, l’œuvre sollicitée est prise indépendamment de son contexte pour servir d’arrière-plan à de nouveaux concepts. Ce procédé d’échange examine et dépasse l’idée d’un système binaire fondé sur un modèle et un récepteur. L’influence n’est plus à considérer selon ce schéma, car elle est au départ de toute création. Elle cède sa place à un choix délibéré d’appropriation et de reconfiguration d’un certain nombre de concepts permettant aux artistes de redéfinir la notion de l’histoire de l’art.

Dans ce cadre, Miran Fukuda travaille à partir de la surface des œuvres et des images appartenant à l’histoire de l’art et à la publicité. Pour cela, elle imagine les différents plans possibles autour d’un sujet dans une œuvre. En 1992, elle présente une vision différente du tableau de Léonard de Vinci (1452–1519), La Vierge, l’Enfant et Sainte-Anne (1503–1519) conservé au Musée du Louvre. Dans la version nouvellement proposée, intitulée Sainte-Anne et la Vierge vues par l’Enfant,³³ Fukuda reconfigure la scène d’après le regard et la position de l’Enfant. À l’aide d’un logiciel informatique, elle scanne la photographie du tableau et elle calcule – selon la perspective choisie – la nouvelle composition. Ensuite, l’artiste peint à l’acrylique ces données sur une toile de plus grandes dimensions. Le résultat donne l’illusion au spectateur de faire partie de la scène. La surface devient alors le point de départ pour une exploration de l’image.

Selon Tatehata Akira, la formulation « horizontalité directe » (真横 mayoko) caractérise une multiplicité des plans possibles à partir de la surface de l’image.³⁴ Comme pour deviner les intentions du peintre, « l’horizontalité directe » confère la possibilité à l’artiste et au public de devenir pleinement acteurs de la Sainte Famille. Cette intrusion dans le monde pictural consolide la théâtralité de la peinture. Miran Fukuda désigne ce déplacement du regard comme le « glissement d’une version » rendant complémentaire l’œuvre originale, sa reproduction et l’œuvre nouvellement créée.³⁵ Pour Fukuda, ces deux moyens sont des voies possibles pour acquérir un savoir scientifique ou artistique. Cette démarche nous renvoie aux artistes japonais des ères Meiji et Taishō (1912–1926) qui s’inspirèrent des œuvres européennes imprimées dans les revues artistiques. Ces images permettaient aux artistes d’acquérir de nouveaux savoirs techniques. Sous cette forme, les reproductions des œuvres occidentales demeurèrent durant les vingt dernières années du XX^e siècle des objets permettant un questionnement sur le rapport des Japonais face à leur héritage. Aussi, à travers l’imitation, les artistes interrogent la circulation de l’image et les rapports d’influences qui ont longtemps déterminé la création nippone.

En adoptant le procédé de l’imitation, les artistes reviennent sur les conditions de réception des œuvres. Expressions d’une critique sur une époque spécifique (la modernité) et ses concepts, l’observation des œuvres post-modernes japonaises occasionnent des interrelations étroites entre les sources et les artistes qui les citent. Il s’agit alors de comprendre les intentions particulières et les conditions de création qui entourent cette démarche. Dans ce cadre, Michael Baxandall conçoit dans les Formes de l’intention l’articulation de ces échanges entre le producteur – l’œuvre ou l’artiste invoqué – et le consommateur – l’artiste contemporain.³⁶ Le fruit de ce « troc » est la production d’un bien qu’est l’œuvre nouvellement créée. Par conséquent selon Baxandall, l’artiste peut puiser librement dans l’histoire de l’art en faisant de l’œuvre sollicitée un produit malléable et réversible. Dans le cas des œuvres analysées, les artistes démontrent en effet que toute réception d’une image provoque une expérience visuelle introspective qui n’exige plus une formation spécifique. L’important désormais est de comprendre comment se construisent les images qui eurent un impact signifiant sur les artistes contemporains. Plus particulièrement, lorsque Miran Fukuda reconfigure la scène peinte par Léonard de Vinci, elle prend en compte les questions d’espace et de composition que celui-ci avait posées en termes de problème. C’est pourquoi, l’œuvre originale devient plutôt l’occasion d’un échange de points de vue, permettant de comprendre l’histoire d’un individu et de son temps. Par ses actes, l’artiste prolonge un épisode du passé tout en actualisant le présent,³⁷ recréant simultanément une histoire constituée de nouvelles relations.

On comprend donc que des rapports de réciprocités sont créés par un échange des regards entre l’œuvre citée, son auteur, ses reproductions et l’artiste contemporain. Comme nous l’avons expliqué précédemment, ces jeux fondés sur l’imitation manifestent une redécouverte du principe pré-moderne de la métaphore et l’imitation du mitate dans la création nippone contemporaine. Les jeux mimétiques des artistes contemporains ciblent alors des images qui possèdent une valeur culturelle forte. Les images sont associées à des formes qui existent déjà et dans le contexte actuel de l’artiste qui en fait l’usage. L’exemple de Portrait (Van Gogh) illustre ce procédé. Tel un double portrait, Yasumasa Morimura opère une rencontre avec l’artiste hollandais, en juxtaposant l’Autoportrait à l’oreille bandée et son propre visage photographié. Ce rapprochement démontre une analyse implacable entre correspondances, dissemblances et adaptations formelles. Dans ce cadre, nous comprenons que cette mise en regard suscite un réinvestissement de l’artiste sur l’histoire de l’art et sur sa vision de l’Autre.

En d’autres termes, on peut affirmer que l’imitation permet une « esthétique du divers » mise en avant par Victor Segalen dans son essai éponyme.³⁸ À travers leurs œuvres, les artistes sont parvenus à définir avec pertinence l’idée de l’expérience de l’altérité. Sans tenir compte d’une quelconque dimension géographique, les artistes s’enrichissent de tous les autres « ailleurs » esthétiques, culturels ou philosophiques. L’expérimentation par le « divers » entraîne une perception du monde par la différence et implique un apprentissage de soi. Dès lors, appréhender l’étranger signifie avant tout percevoir et explorer le divers sous toutes ses formes.³⁹ Les rapports de réciprocité développés par les artistes japonais nous invitent donc à redécouvrir la forme d’un multiple, pour qui la compréhension de l’œuvre passe par l’empathie des intentions et l’expérience de l’Autre.