1 Einleitung: Figurentheater und Text

Das Verhältnis des Figurentheaters zum Text ist eine so grundlegende wie vielschichtige Thematik, die das Feld des Puppenspiels, des Figurentheaters und das Spiel mit Objekten, Gegenständen und Materialien einerseits kontinuierlich durchzieht. Andererseits erscheint das Feld als Lücke. Keine Puppendramatik, keine expliziten Texte für Figuren, keine figürlichen Schriften, die mit materialtheatralen Mitteln umzusetzen sind, wurden je entwickelt. Annika Gloystein und Moritz Schönbrodt konstatieren in ihrem Editorial des double-Magazins, Ausgabe 51: “Das Theater der Dinge hat keine ihm eigene Literatur. Kaum eine zumindest. Jedenfalls nicht im deutschsprachigen Raum.” (Gloystein/Schönbrodt, 2025). Und dennoch lassen sich in den heterogenen und komplexen Genreentwicklungen und Historien des Puppenspiels, des Puppentheaters, Figurenspiels, des Objekt- und Materialtheaters immer wieder Verbindungen mit spezifischen Textformen beobachten. Während das Handpuppenspiel ab dem 13. Jahrhundert sein ganz eigenes Repertoire entwickelte, das sich durch einen großen Spielanteil sowie Stegreif und Improvisation auszeichnete, verschrieb sich das Marionettentheater durch seine Orientierung am Schauspiel ab dem 17. Jahrhundert insbesondere Dramentexten, die für die Marionettenbühne adaptiert wurden. Wie Lars Rebehn anhand der zunehmenden Verschriftlichung von Theatertexten ab dem 18. Jahrhundert untersucht, weisen die Marionettentheatertexte im Unterschied zum Schauspiel im 19. Jahrhundert ein deutlich zusammengekürztes Texvolumen auf, was Rebehn lakonisch kommentiert: “Die Marionette scheint also nicht viel Text vertragen zu haben.” (Rebehn, 2025: 7) Mit der Entwicklung des künstlerischen Puppenspiels mit Handpuppen und Marionetten sowie einer Fülle formaler Experimente im 20. Jahrhundert wandten sich die Spieler:innen vom bis dato etablierten Puppenrepertoire ab:

Sie spielten klassische Dramatik wie Goethe, Singspiele und kleine Opern oder versuchten sich an den neuesten Autoren wie Arthur Schnitzler. Vereinzelt gab es auch eine Zusammenarbeit mit Dichtern. Die Anreize für das Verfassen von Puppenspielen waren aber gering. Man erhielt dafür in Deutschland weder gesellschaftliches Ansehen noch Geld. So schrieben auch die neuen Marionettenspieler ihre Texte meist selbst (Rebehn 2025: 7).

Nach dem Zweiten Weltkrieg nutzten Puppenspieler:innen in West und Ost neben eigenen Texten sowohl Dramen- wie auch Romanvorlagen und adaptieren diese – in der DDR nicht zuletzt auch in Abhängigkeit von Zensurmaßgaben – nach eigenem Gusto für die Puppenbühne. Ab Mitte der 1960er Jahre entspann sich insbesondere in Westdeutschland eine allgemeine künstlerische Aufbruchsstimmung im Genrefeld. Gespiegelt unter anderem in der Entwicklung des Begriffs ‘Figurentheater’ (vgl. Wagner, 2023: 499) verdichtete sich die Ablösung vom Begriff der Puppe in der BRD nicht zuletzt unter dem Einfluss “von Performance und Performativität im Zusammenspiel mit künstlerischen Praxen der Body Art, der Objekt- und Materialperformance, der installativen Kunst” (Wagner, 2023: 498) in den 1980er Jahren. Während in der DDR unter dem Begriff des Puppentheaters eine spezifisch sozialistische Kunstform nach sowjetischem Vorbild weiterentwickelt und gefördert wurde, folgten auch hier experimentellere ästhetische und diskursive Entwicklungen unter dem Begriff der Puppenspielkunst. “Performative Spielformen, postdramatische Textformen und ein künstlerischer Fokus auf Materialität von Objekten und Körpern” (Wagner, 2023: 498) gaben einer Erweiterung von Spielformen, Ästhetiken und Materialien, aber auch theatralen Verständnissen, Inhalten und Diskursivierungen des Genres Vorschub. So konstatiert Silvia Brendenal im Jahr 2016:

In kaum einer anderen Theaterkunst vollzog sich in den letzten drei Jahrzehnten eine so tiefgreifende, genreübergreifende Entwicklung wie im Puppen- und Figurentheater, kaum eine andere Bühnenkunst bewegte sich so gelassen und selbstverständlich auf jenem vielbeschworenen und oft gefürchteten Pfad der Grenzüberschreitung (Brendenal, 2016: 13–14).

Ablesbar werden die heterogenen Entwicklungen in der Fülle an Begrifflichkeiten, die auf vielfältige Traditions- und Entwicklungslinien sowie ästhetische Mittel Bezug nehmen: Figurentheater, Theater der Dinge und Gegenstände (Hoppe, 1971: 19), Materialtheater oder Theater animierter Formen, Objekttheater (Carrignon, 2000), biografisches Dingtheater und dingliches Erzähltheater, Materialrecherche oder Performance mit Dingen sowie interdisziplinär agierenden Formen, die produktive Verflechtungen mit Bildender Kunst und Musik, aber auch Physical Theatre, zeitgenössischem Zirkus und Virtual Reality usf. eingehen. Die große Flexibilität und Adaptionsfähigkeit des Figurentheaters durch seine Fokussierung auf Materialität als spielweisendes Movens spiegelt sich nicht zuletzt auch im Umgang mit dem Text, der – anders als im Schauspiel, das ähnliche Bewegungen der Dehierarchisierung erst mit Einzug des Postdramatischen vollzog – als ein Spielelement und Material neben vielen anderen erscheint.

Zentral ist dabei der Rückbezug auf vorliterarische, nichtrepräsentationale Praktiken, die die Performativität des Spiels selbst fokussieren. Damit einher gehen formale, ästhetische und mediale Entwicklungen, die sich z.B. im Übergang zu offenen Spielweisen, wie offene Manipulation sowie Formen sichtbarer (De-)Konstruktion (vgl. Wagner, 2003), und spielweisender wie diskursivierter Reflexion auf das Verhältnis von Spieler:in und Figur niederschlagen. Diese Entwicklungen erfahren insbesondere seit der Jahrtausendwende ein theoretisch und praktisch intensiviertes Interesse, wobei beispielsweise die Bände von Brendenal (2000; 2016) sowie Joss/Lehmann (2016) zeitgenössische Tendenzen in Genres des Figuren-, Objekt- und Materialtheaters spiegeln. Zugleich lässt sich ein verstärktes Interesse auch im Feld der Praktiker:innen beobachten, die Theatralität materialtheatraler Genres spielerisch zu befragen, auszuloten und zu diskursivieren. Der Suchbegriff des “Materialtheatralen”2, den diese Untersuchung vorschlägt, subsumiert die Vielfalt dieser theatralen Formen mit Verweis auf die verbindenden Spielpraktiken, die in der Tradition von Puppen- und Figurentheater stehen und entlang zentraler Charakteristika der Narration, Animation und Figuration als Grundbewegungen des Spiels aus der prozessualen Wechselwirkung von Zeichenhaftigkeit und Referenzialität, Materialität und Performativität seinen Ausdruck suchen.

Die spielweisende Oszillation zwischen Referenzialität, Materialität und Performativität erfolgt nicht nur in Bezug auf materielle Akteur:innen, sondern prägt auch das Verhältnis zum Text in entscheidender Weise. Bis heute werden Dramentexte und besonders auch bekannte, erfolgreiche oder geeignet erscheinende Romanvorlagen mit Mitteln des Figurentheaters inszeniert und fungieren oft als unabdinglicher Bestandteil der Spielplangestaltung fester Häuser, aber auch freier Gruppen. Zugleich erfolgt doch häufig ein etwas anderer Umgang mit dem Text – nämlich als polyperspektivisch und vielseitig bespielbares Material.

Moderne Romantheorien definieren den Roman als “Erscheinung, die viele Stile, verschiedener Redeweisen und Stimmen umfaßt.” (Bachtin, 1986: 80–81) Formal kaum beschränkt zeichnet sich der Roman grundsätzlich durch seine Verfasstheit in Prosa aus. Hinzu kommen “Komplexität, Dynamik, Heterogenität” (Bauer, 2005: 1) als zunächst nicht näher bestimmte Charakteristika, die aber auf die Funktionsweise des Romans als subjektive, pluralisierte Form verweisen und für die die Auslotung dichotomer Setzungen wie Realität und Fiktion, Wirklichkeit und Erfahrung, Innen- und Außenräume wichtige Bezugspunkte darstellen. Dabei variieren die Bezugnahmen und Verortungen mit dem Wandel des Genres maßgeblich. Während frühneuzeitliche Autoren wie z.B. Laurence Sterne und Denis Diderot sowie deutsche Romantiker wie Jean Paul und Friedrich Schlegel immer wieder durch Formexperimente die Potenziale prosaischer Texte ausloteten, rückt der Roman besonders im Laufe des 20. Jahrhunderts verstärkt von der Darstellung der Perspektive eines holistisch gedachten Subjekts ab. Inbesondere durch die Vervielfältigung von Erzählpositionen werden hier Möglichkeiten fragmentierter und pluralisierender Perspektivierungen eröffnet (vgl. Bauer, 2005: 5–6). Speziell produktiv wird die Verbindung von Figurentheater und Text in zeitgenössischen Romaninszenierungen, die ausgehend vom materialtheatralen Interesse an Materialität und Performativität dessen inszenatorisches Potenzial in der Umsetzung einer Romanvorlage produktiv machen.

Exemplarisch für eine zeitgenössische Praxis der Inszenierung von Romanvorlagen mit figurentheatralen Mitteln lassen sich die Arbeiten Katharina Kummers anführen. Als Linguistin und an der Hochschule Ernst Busch als Puppenspielerin ausgebildet, erarbeitete sie bereits während ihrer Festanstellung am Puppentheater Halle (2011–2017) erste wichtige Regiearbeiten und Uraufführungen eigener Bühnenessays, u.a. Ach und Weh – eine Liebesmüllabfuhr unter Aufsicht von Elfriede Jelinek Soloperformance an der HfS Ernst-Busch Berlin 2009, wir werden alle unsre mütter (Puppentheater Halle, 2014), FUCK YOU, Eu.ro.Pa!, N. Esinencu, Maxim Gorki Theater Berlin 2015, so much pain! a bodypiece for LIZ am Theater o.N. Berlin 2021, WHAT DID YOU DO, WHEN LADY DI DIED? Am Werk X-Petersplatz, Wien 2023 sowie OPIUM am TDJW Leipzig 2024. In einer meist eng geführten Doppelfunktion als Autorin und Regisseurin erarbeitet sie seit 2017 freischaffend Inszenierungen, die in besonderer Weise literarische und materialtheatrale Komponenten wie Zeichen und Figur, Referenzialität, Materialität und Performativität als zentrale Inszenierungsaspekte nutzen, diese übereinanderlegen, schichten, sich spiegeln lassen und entgrenzen. Ziel vorliegender Betrachtungen ist daher nicht die Analyse von Textadaptionen oder Untersuchung von Romaninszenierungen mit Puppen oder Figuren. Im Zentrum steht vielmehr die text- und inszenierungsanalytische Herausarbeitung der spezifischen Produktivität einer Inszenierung der Romantexte mit materialtheatralen Mitteln, wie sie in der Regie Kummers stattfindet. Indem bei Kummer sämtliche Theatermittel zum einen als ebenbürtige Akteur:innen und zum anderen entlang ihrer vielfältigen Ausdeutbarkeiten in ihrer materiellen Verfasstheit, ihrer referenziellen Funktion, in ihrer semiotischen Lesbarkeit sowie in ihrer performativen Dimension begriffen werden, entwickelt sich bereits in der Text- und – in gesteigerter Form – auch in der Bühneninszenierung ein vielschichtiges Spiel der Zeichen, Materiali(tät)en, Figuren und Figurationen. Die wechselseitigen Verflechtungen werden bei Kummer nicht nur genutzt und bespielt, sondern zugleich gezeigt, medialisiert und diskursiviert und schlagen sich unter anderem in den erweiterten Konzeptionen von Figuration, Narration und Fiktionalität nieder. Ausgehend von der Bearbeitung der literarischen Textvorlagen werden diese Aspekte im Folgenden mittels der Untersuchung konkreter Inszenierungspraktiken und Spielweisen genauer beleuchtet.

Dafür werden die Romanvorlagen zunächst historisch, inhaltlich und stilistisch eingeordnet. In einem zweiten Schritt folgt eine Analyse der Textarbeit Katharina Kummers entlang der der Autorin freundlicherweise von der Regisseurin bereitgestellten Textbücher. Ausgehend von Kummers spezifischem Umgang mit Semiotik und Performativität werden anschließend entlang dreier konkreter Aspekte materialtheatrale Strategien zur Pluralisierung narrativer Strukturen als Vervielfältigung von Bedeutungsproduktion sowie oszillierende Figuration in Kummers Bühneninszenierungen herausgearbeitet. Aspekte wie Materialität und Fiktionalität spielen für die abschließende Skizze eines Theaters als Denkraum des (Un-)Möglichen eine zentrale Rolle.

2 Pluralisierende Inszenierweisen bei Katharina Kummer

2.1 Einordnung der Romanvorlagen und Inhaltsangabe

Kummers Inszenierungen von Boris Vians L’Écume des Jours und Tschingis Aitmatows Djamila arbeiten mit zwei Textvorlagen, die auf sehr unterschiedliche Weise mit der Form des Romans spielen. So gilt der zu Lebzeiten wenig beachtete, aber posthum sehr populäre und vielfach übersetzte Text des Autors, Ingenieurs und Jazzmusikers Vian von 1946, veröffentlicht 1947, als einer der wichtigsten surrealistischen Romane der Zeit. Inhaltlich lose basierend auf Erich Maria Remarques 3 Kameraden (Roman, 1936) erzählt der ‘Schaum’ bzw. in Neuübersetzung von Frank Heibert ‘Gischt’ der Tage die Geschichte vom wohlhabenden Dandy Colin, der mit seinem Koch Nicolas unbeschwert in einer wunderbar belebten surrealistischen Welt voller Resonanzen lebt. Mit dem Wunsch, sich zu verlieben, trifft er auf der Geburtstagsfeier eines Pudels die schöne Chloé. Nach der schnellen und prunkvollen Hochzeit erkrankt diese noch auf der Hochzeitsreise an einem Lungenleiden, ein Lotus wächst in ihrer Brust. Die Stimmung kippt, die von Animismus geprägte Gegenrealität wendet sich zunehmend gegen die Protagonist:innen. Colin wendet für den Kauf immer neuer frischer Blumen, dem einzig hoffnungsvollen Medikament, sein ganzes Vermögen auf. Währenddessen verliert sein Freund Chick sich und all sein Geld in seiner fanatischen Bewunderung für den mehr Nichts als Sein verheißenden Dichter Jean-Sol Partre. Chicks Verlobte Alissa versucht erfolglos, ihn und ihre Beziehung zu retten. Die zunehmende Befragung von Subjekthaftigkeit und Handlungsfähigkeit der Figuren entfaltet sich durch die sprachlich sehr kunstvoll mit der normativ unbelebten Umwelt verflochtenen Dekonstruktion absichtsvollen Agierens. Am Ende steht ein Mord, die Welt schrumpft und Chloé erliegt ihrer Krankheit.

Die russischsprachige Novelle Dshamila des kirgisischen Autors Tschingis Torekulowitsch Aitmatow entstand als dessen Abschlusswerk 1958 am Maxim Gorki Literatur-Institut in Moskau. Vielfach übersetzt, Pflichtschullektüre in der DDR, erfolgreich verfilmt und mehrfach als Hörbuch eingesprochen erfreut sich auch dieser Text großer internationaler Beliebtheit. Erzählt wird die Geschichte von Said, der aus der Perspektive seines 15-jähriges Selbst die Liebesgeschichte zwischen der verheirateten Djamila und dem Kriegsheimkehrer Danijar im Sommer 1943 beschreibt. Während ihr Ehemann Sadyk im Zweiten Weltkrieg kämpft, verliebt sich Djamila in Danijar – ein Dilemma, ein Bruch mit traditioneller Stammesordnung und sowjetischer Moral, das Said gebannt und emotional involviert verfolgt. Im Stil des sowjetischen Realismus treffen traditionelles kirgisisches Nomadentum und die Arbeit im sowjetischen Kolchos auf Überlegungen zum revolutionären Potenzial der Kunst, Gesang, die Liebe zur Natur und den Sinn des Lebens.

Der nach dem Zweiten Weltkrieg intensiviert verhandelten Frage nach der Unmöglichkeit von Realismus begegnen Vian und Aitmatow in je spezifischer Weise. Im literarischen Schreiben Vians spiegeln sich Reaktionen wie Skepsis, Ironie, Dekonstruktion, Nonsens und Selbstreferenzialität, wohingegen Aitmatows Novelle in der Fokussierung auf Kultur, Musik und Kunst einerseits und die heimatliche Natur und Landschaft andererseits auf die Suche nach Konstanten und überdauernden Werten als Hoffnungsträger einer Gesellschaft geht, die von Krieg und Sinnfragen geprägt ist. Der knappen Handlung stehen in beiden Textvorlagen umso komplexere Erzählstrukturen entgegen, die vielfältige Themen einbinden. Vordergründig als Liebesgeschichte konzipiert, verhandelt Djamila die Frage nach dem Sinn des Lebens, Schicksal und Zufall vor dem Hintergrund der wirkmächtigen Natur. Sprachlich oszilliert Aitmatow zwischen Prosa und Lyrik, wobei dichte bis szenisch anmutende Passagen z.B. der Natur- oder Figurenbeschreibung die Umwelt einerseits im Sinne des Sozialistischen Realismus wirklichkeitsgetreu sprachlich abbilden und sie zugleich figurentheatral bzw. performativ gedacht in gewisser Weise lebendig werden lassen. Dagegen verlagert Vian die Erzählung in eine surreale Welt, die von Anbeginn als belebte Umgebung und agierender Umraum vorgestellt wird, und implementiert zugleich eine metaphorische Sprache, die die Befragung von Souveränität und Handlungsfähigkeit der menschlichen Akteur:innen vorantreibt.

Katharina Kummers Inszenierungen Der Schaum der Tage – oder Die Lachsforelle am Puppentheater Koblenz, premiert im Herbst 2022, sowie Djamila am tjg Dresden im März 2022 nutzen die Textvorlagen jeweils als Grundlagen der Bühnenfassungen. Umgesetzt als Theaterinszenierungen mit Mitteln des Figurentheaters unter der Regie von Katharina Kummer zeichnen sich beide Arbeiten durch ein besonderes Interesse am pluralisierenden Umgang mit Text, dem Spiel mit Zeichenhaftigkeit und der Erkundung von Subjektivität durch vielfache Perspektivierung und Vielstimmigkeit aus. Dabei verbinden Kummers Arbeiten linguistische und materialtheatrale Mittel in Form einer grundlegenden Befragung von Bedeutungsproduktion, Handlungsträgerschaft und allgemeingültiger Perspektivierung durch die Verlagerung der Aufmerksamkeit auf Praktiken der De/Konstruktion, Fragmentierung, Assoziation und Animation der belebten Um/Welt, der Figuration von Emotionen sowie Agency der Dinge, der Umwelt und des Materials, die sich bereits in der textuellen Bearbeitung der Romanvorlagen zur Bühnentextfassung niederschlägt.

2.2 Textarbeit / Vom Umgang mit Semiotik und Performativität

“Die Welt ist nicht lesbar, aber wir müssen gleichwohl versuchen, sie zu entziffern.” (Calvino, 1985: 11)

In ihren Texten und Inszenierungen entwickelt Katharina Kummer eine Theatersprache, die stark von einem animistischen Weltverständnis und einer eigenen Auslegung ihres Metiers, dem Puppen-, Figuren- und Objekttheater geprägt ist. Als Linguistin spielt sie mit drastischen Verschiebungen vertrauter Ordnungsmuster und [erzeugt] Erfahrungen, die dessen Begriffswelt und Wahrnehmungsgewohnheiten herausfordern und transformieren. Die vielstimmigen, intertextuellen Collagen kennzeichnet eine Mischung aus sorgfältig recherchierter essayistischer Reflexion und lebendigem Bezug auf Spektakel, Zirkus und Ritual (Website 1).

Figure 1: Screenshot aus Djamila, Textfassung: Katharina Kummer 2021.

Die Textbücher Katharina Kummers zeigen bunte Seiten, unterschiedliche Schriftarten und -größen, Emojis und Grafiken verdeutlichen Kummers Arbeitsweise. Im Collagenprinzip verschneidet sie Textvorlage mit eigenen Texten, bindet Fremdtexte sowie Interviews mit ein, überschreibt ganze Passagen und überträgt Originaltexte in neue Formen, die an Elfriede Jelineks postdramatische Textflächen (vgl. Jahnke, 2013) erinnern. Besonderes Gewicht fällt den in der Textfassung vielfach impliziten Spielanweisungen zu. Mal in Form ausformulierter Regieanweisungen, mal durch farbliche Markierung hervorgehoben, sortieren sie den Text bereits im Lesen um und verweisen mittels Praktiken der Zergliederung, Montage und Anordnung, Farbgebung, Vergrößerung und Typisierung, aber auch Stimmzuweisung und Leseführung auf die Materialität des Textes selbst. Zum anderen geben sie Hinweise auf die Bühnenumsetzung, indem sie die den Text beispielsweise bestimmten Sprecher:innen zuordnen oder als Spielregeln fungieren, die für das Bühnengeschehen gelten.

Figure 2: Screenshot aus Djamila, Textfassung: Katharina Kummer 2021.

Aus diesen Verfahren entsteht eine “Partitur aus Texten und Zitaten” (Kummer, upcoming), die sich in ihrer bildlichen Funktionsweise als performatives Spiel mit logozentrischer Sinnproduktion und Referenzialität sowie dekonstruktivem Verweis und materieller Situiertheit begreifen lässt. Mit Bormann nimmt Performativität “[i]n Abgrenzung zur Orientierung am Modell des Texts (verstanden als stabiles, logozentrisch orientiertes und hermeneutisch erschließbares System der Zeichen und Codes) Prozessualität und Ereignishaftigkeit, Materialität und die Intermedialität von Kultur und Kommunikation in den Blick” (Bormann, 2023: 133). Mittels Praktiken der Wiederholung und Verschiebung, in Wortspielen, semantischen Feldern und durch die Verschneidung unterschiedlicher textueller Materialien macht der Text seine Konstruiertheit sichtbar und eröffnet Möglichkeitsräume der Be- und Ausdeutung der vorgestellten Zeichen. Im Spiel mit strukturalistischer und semiotischer Ausdeutbarkeit von Zeichen, die für theaterwissenschaftliche Theoriebildung (vgl. Fischer-Lichte, 1983) entsprechend produktiv gemacht wurden, verweist er auf die Funktionsweise sprachlicher Konvention als normierte und normierende Referenzialität des Oder auch, Vielleicht und Noch nicht. Die Gleichzeitigkeit vielfältiger, einander auch widersprechender Sprachverwendungen macht Kummers Interesse an Vorgängen linguistischer Ausdeutbarkeit von Text und sprachlichem Zeichen als erste Ebene der Inszenierung deutlich sichtbar. Bestehend aus vielfältig perspektivierbaren Zeichen wird der Text zugleich selbst als Zeichen begriffen und von seiner referenziellen Funktion gelöst, indem die materielle Verfasstheit, Situiertheit und performative Dimension des Zeichens als einander bedingende fortlaufende Prozesse stets mitgedacht werden. In der gestalterischen Umsetzung und Inszenierung mit figurentheatralen Mitteln, beschrieben z.B. bei Larroche durch die Auffassung vom “Faden der Schrift [als] eine Linie” (Larroche, 2000: 88), werden Logiken des Semiotischen aufgegriffen und zugleich aufgesprengt. Dabei wird die Zeichenhaftigkeit in der Materialität der Figur keineswegs auf- oder abgelöst. Referenzialität und Materialität stehen vielmehr als performative Inszenierungspraktiken in einem oszillierenden Wechselverhältnis und werden zur Grundlage performativer Spielvorgänge. So erscheint Text bei Kummer im haptischen Spiel mit Dekonstruktion, Fragmentierung und Sinnverschiebung als System von Differenzen, das im Sinne einer poststrukturalistischen Lesart die Wirklichkeit entwirft – und performativ inszenatorische Vorgänge vorschlägt –, ohne jemals in Übereinstimmung mit ihr gelangen zu können. Vielmehr nutzt Kummer die “Eigenart der Schrift, über die lineare Sukzession der Geschichte hinaus in Gewebe von Querbezügen, Rückverweisen und Vorausdeutungen zu entfalten” (Bauer, 2005: 6) als Grundlage für eine Praxis nicht nur der Textbearbeitung, sondern auch der Inszenierungsarbeit, die linguistische und materialtheatrale Praktiken zusammendenkt. Begreift Kummer “Puppentheater als Linguistik auf der Bühne (Achatz, 2019), verweist sie damit sehr treffend auf die performative Dimension des Textes als “ein tanzender Körper” (Kummer, 2025), der Möglichkeiten zur Bühneninszenierung des Textmaterials vorauswirft.

2.3 Narration / Pluralisierung der Erzählperspektive

Diente im 18. Jahrhundert “die prosaisch gewordene Welt […] [als] Ausgangspunkt” (Bode, 2011: 61) des Romans, dessen Ziel die Fingierung von Totalität durch die Darstellung einer von Kausalität und Wahrscheinlichkeit logisch verknüpften Handlung war, spiegelt der Roman des 20. Jahrhunderts zunehmend eine von Krieg, Industrialisierung, Pluralisierung und Entfremdung geprägte Gegenwart, in der das Individuum nicht länger als geschlossenes, souveränes Selbst erscheint. Angesichts einer unmöglich gewordenen holistischen Narration nach 1945 treten bei Vian Skepsis, Ironie und Nonsens ins Feld, während Aitmatow sich an einer Art dekonstruktiven Hyperaffirmation der Wirklichkeit abarbeitet. Gemein ist den Romanen die Verlagerung der Aufmerksamkeit auf das Innenleben der Figuren, das sich in der Interaktion mit der Außenwelt spiegelt. Die Fokussierung auf innere Vorgänge und Auseinandersetzung mit der Subjektivität des empfindenden Selbst findet in der materialtheatralen Inszenierung Kummers mehrere Entsprechungen.

Figure 3: Screenshot aus Djamila, Textfassung: Katharina Kummer 2021.

Zunächst entfalten sich Kummers Romanumsetzungen in der theatralen Struktur als subjektiver Experimentierraum. In Form eines grundlegend dialogischen Settings kommen anstelle einer auktorialen Erzählinstanz unterschiedliche und zum Teil subversive Perspektiven zur Sprache (Vgl. Bachtin, 1979). Ausgehend vom entgrenzten Figurenverzeichnis im Skript Kummers wird so der Sprechanteil der Hauptfigur Colin in der Bühnenumsetzung auf die Stimmen dreier Performer:innen aufgeteilt. Die Rede von Chloé wird chorisch vorgetragen, wohingegen eine Performer:in, figuriert als “Seerose”, “schweigend und nur mit einem Lächeln” sprachlos bleibt.

Durch die Eröffnung eines Nebenschauplatzes – dem Kampf um die Hauptrolle – wird zudem von Anbeginn die Struktur des Romans und seiner Handlung im Bühnengeschehen befragt.

Figure 4: Screenshot aus Djamila, Textfassung: Katharina Kummer 2021.

Deutlich stärker in den Originaltext eingreifend erscheint die Erzählperspektive der Textfassung von Djamila in ähnlicher Weise gezielt pluralisiert. Techniken wie Mehrstimmigkeit, Gesang, Chorisches Sprechen und Fetzenrede kommen zum Einsatz, aber auch aktives Aushandeln, Einmischen und Diskutieren der Perspektiven und Haltungen erzählender Figuren die lineare Narration aufbrechen. Analog zu Aitmatows Vorlage erscheint in Kummers Textfassung zunächst Said als gealterter Mann als Haupterzähler, der das Bühnengeschehen vor der vierten Wand als eine Art Off-Stimme im direkten Kontakt mit dem Publikum vorstellt. Zum Ende seiner Vorrede tritt er mit großer Geste auf die Bühne, nicht ohne dem Publikum verschwörerisch zuzuwispern: “Ich werde mich nun in das Geschehen mischen.” Anders als in Aitmatows zumindest formal ungebrochenen Erzählperspektive involvieren sich bei Kummer im Laufe der Handlung zunehmend auch die anderen Akteur:innen. Sie bezweifeln die Darstellungsweise der Erzählerfigur und selbst das jüngere Alter Ego ist mit der Perspektive des gealterten Said nicht immer einverstanden. Abwechselnd durchbrechen verschiedene Figuren die Struktur der als klassisches Drama aufgebauten Inszenierung, indem sie die Szene im “Freeze” versteinern lassen, den Bühnenraum verlassen, in grellen Lichtwechseln Exkurse einbinden und als prosaische Erzählinstanz oder rotzige Kommentarstimme das Geschehen erläutern. Besonders ausschlaggebend, bedenkt man die Sprachlosigkeit Djamilas in Aitmatows Romanvorlage, ist die Emanzipation der titelgebenden Hauptfigur selbst. Auf eine abfällige Bemerkung hin erhebt Djamila ihre Stimme und verkündet: “Ich übernehme jetzt auch mit die Story.”

Figure 5: Screenshot aus Djamila, Textfassung: Katharina Kummer 2021.

Beide Inszenierungen spielen in hohem Maße mit Form und Autorität der Erzählinstanz, indem das theatrale Setting selbst zum Mittel der Befragung wird. So reißen die Figuren nicht nur die zu Beginn proklamierte vierte Wand ein, sondern erobern zunehmend auch Bühnen- und Zuschauer:innenraum. Mittels Videoprojektionen werden von Anfang an vom Erzähler semantisierte Räume mit den Ausdeutungen anderer Figuren überschrieben, sodass sich unterschiedliche Wahrnehmungen der Erzählung überlagern – und es dem Publikum selbst überlassen bleibt, welche Sicht es einnehmen möchte. In ähnlicher Weise lässt sich Vians Erzählinstanz zunächst als auktorialer, omnipräsenter und allwissender Erzähler, zumindest im fiktionalen Rahmen der surrealistischen Welt, anführen, dessen Glaubwürdigkeit im Verlauf der Handlung der Textvorlage jedoch brüchig wird. Traditionelle narratologische Erzähltheorien (vgl. z.B. Stanzel, 1982) unterlaufend spielen diese vielfältigen Oszillationen von Rolle, Sprechposition und Fokalisierung mit den (Un-)Möglichkeiten von Zuschreibbarkeit und Fixierbarkeit von Perspektivierung. Die in unterschiedlichen Romantheorien grundlegend beschriebene “Mittelbarkeit jeder narrativen Gestaltung” (Bauer, 2005: 86) wird bei Kummer zum inszenatorischen Prinzip, das sich in Der Schaum der Tage im Bühnenbild als vielseitig aufbau- und einstürzbares Bausteinprinzip widerspiegelt und sich schließlich in der Vorstellung der Maus als eigentlicher Erzählfigur wieder mit Vians Textgrundlage trifft. Romantheoretische Instanzen des Zeigens und des Erzählens werden probeweise voneinander abgegrenzt, um im nächsten Moment in eins zu fallen und schließlich die Rollen zu tauschen, sodass die Inszenierungen Kummers sich zugleich auch als Aushandlung linguistischer und literaturwissenschaftlicher Methoden der Romananalyse, d.h. als Spiel mit Erzählinstanzen, Perspektive, Fokalisierung und Narration begreifen lassen.

2.4 Praktiken der In-Szenierung / Von der Materialität des Romans zur Materialität der Bühne

“Das Theater ist der Ort, an dem der Zuschauer den Zeichen, die offen sind für alle Deutungen, eine Gestalt gibt.” (Eruli, 2000: 31) Als Ort der Gestaltnahme vielfältig perspektivierbarer Zeichen entfaltet sich der theatrale Rahmen als Raum vielfältiger Bedeutungsproduktion. Ähnlich wie Bode für den neuzeitlichen Roman konstatiert, der “nicht darauf angelegt sei, Sinn zur Verfügung zu stellen, […], sondern darauf, Möglichkeiten der Sinn-Erzeugung zu thematisieren” (Bode, 2011: 68), kann hier allerdings keineswegs von monokausalen, linearen und eindeutigen Bedeutungszuweisungen gesprochen werden. Im Kontext materialtheatraler Praktiken kommen Ansätze semiotischen Ausdeutens, hermeneutischen Interpretierens und logischen Begreifens haptisch an ihre Grenzen, wie Markus Joss sehr anschaulich beschreibt:

Der_die Spieler_in organisiert sich und sein_ihr Material hinsichtlich einer gewissen Lesbarkeit. Was getan wird, hat Zweck und Ziel. Hier wird nahezu alles zum Zeichen. Und mühevoll genug, hier alles zum Zeichen werden zu lassen. Doch was die Grundbedingung des Lesbaren ist – das Zeichenhafte – wird zur Falle (Joss, 2020: 234).

Im Spiel mit Puppen, Figuren und anderen nicht-menschlichen Akteur:innen “setzt sich das Material performativ zur Wehr. So groß das Bemühen um Kontrolle ist, es gelingt nicht durchgehend.” (Joss, 2020: 235) Joss bezeichnet dies als “Bastardisierung. Während im Konzept der größtmöglichen Illusion das Nichtgelingen ebendieser Illusion der Makel ist, wird sie in Konzepten, wo dies absichtsvoll akzeptiert oder gar befördert wird, zum Interpretationsraum, der sich zu den Zuschauer_innen hin öffnet.” (Joss, 2020: 235) Der Illusionsbruch zieht sich als Praxis zur Eröffnung von Möglichkeitsräumen genrespezifisch durch die Geschichte des Puppenspiels bis in die seine vielfältigen Genreausdifferenzierungen der Gegenwart. Ob im verdeckten illusionistischen Spiel mit Puppe oder im Kontext gewollter Künstlichkeit, unter avantgardistischen Einflüssen und der Neuentdeckung der Puppe in den Bildenden Künsten: die Frage nach Manipulation und Illusion(sbruch) war und ist als “Ziel und […] Hingucker” (Joss, 2020: 235) von Bedeutung, denn “die Künstlichkeit des Materials, so beherrschbar es gehalten war, vermochte nie ganz das zu erreichen, auf das es verwies.” (Joss, 2020: 235) In der Entwicklung hin zum offenen Spiel erfährt dieses Verhältnis im Kontext materialtheatraler Formen seit Mitte der 1980er Jahre eine neue Produktivität. In der Abkehr von verkörpernder Repräsentation treten performative Spielweisen in den Vordergrund, die vielmehr den Bruch des Referenziellen bespielen. Dabei kommt dem Aspekt der Materialität eine besondere Funktion zu: “Der Begriff M[aterialität] bezieht sich, im Unterschied zum Begriff des Materials, nicht auf die allg. Charakteristik der für eine Inszenierung ausgewählten Theatermittel, sondern auf ihre spezifische Verwendung und Wahrnehmung im Prozess der Aufführung.” (Schouten, 2005: 194) Aus dieser Definition folgert Schouten:

Dabei steht die M. etwa eines wahrgenommenen Gegenstandes, Körpers oder Geräusches stets in einem Spannungsverhältnis zu seiner Referentialität. Im Unterschied zur Referentialität eines als Zeichenträger fungierenden Objektes beschreibt der Begriff der M. demnach die Erscheinung und Wirkung des Objekts im Moment seiner sinnlichen Perzeption (Schouten, 2005: 194).

“Der Begriff der M. bezieht sich somit auf die performative Dimension (Performativität) der Gegenstandswahrnehmung” (Schouten, 2005: 194–195). Die im Konzept des Performativen wirksamen Wechselwirkungen zwischen Referenzialität und Materialität lassen sich in Kummers Inszenierungen als spielweisendes Prinzip entlang konkreter theatraler Elemente skizzieren.

2.4.1 Sprache und Stimme

Ein erster Aspekt, der in beiden Inszenierungen die Oszillation zwischen Referenzialität und Materialität deutlich werden lässt, ist der Umgang mit Sprache und Stimme.

Die Multiperspektivität der Erzählperspektiven haptisch werden lassend überträgt Kummers Djamila die im Original univok erzählte polyphone Sprachverwendung durch zeitgenössische Jugendkultur und -sprache und spielt in besonderer Weise mit den Registern von Slang, Chatsprech, lyrischem Vortrag und poetischer Sprachverwendung. Bachtin beschreibt die “künstlerisch organisierte Vielfalt sozialer Redeweisen – bisweilen auch eine Vielfalt von Sprachen – und individuellen Stimmen” (Bachtin, 1986: 81) als romantypische Orchestrierung “alle[r] seine[r] Themen, [der] ganze[n] von ihm dargestellte[n] und ausgedrückte[n] gegenständlich-sinnhaltige[n] Welt” (Bachtin, 1986: 81). In der Stimm- und Sprachvielfalt, die durch den russischsprachigen Chor noch eine zusätzliche Ebene erhält, materialisieren sich unterschiedliche Milieus, Erfahrungen und Positionierungen und bewirken einen erzählerischen Transfer des Stoffes in die Gegenwart. Zugleich werden Bedeutung und Referenzialität von Fremdsprachlichkeit bereits in Kummers Auflistung der verwendeten, u.a. fiktionalen Sprachen entgrenzt.

Figure 6: Screenshot aus Djamila, Textfassung: Katharina Kummer 2021.

In der Bühnenumsetzung Der Schaum der Tage werden die sprachlichen Zeichen auf der Ebene des Stimmlichen zudem radikal verschoben. In der theatralen Umsetzung des Textes durch künstlerische Mittel – Nachspüren der Worte, Dehnen der Silben bis ins Unverständliche, überdeutliches Aus-Sprechen, Nach-Sprechen, Betonen und sinnzersetzendes Ar-ti-ku-lieren und besonders im Einsatz einander überlagernder (Sprech-)gesänge – löst sich der Fokus der Wahrnehmung von der Referenzialität der Sprache. Indem die Materialität des Sprechens im Hervortreten der Stimme, gerade auch durch die Artifizialität des artikulierenden Ausdrucks immer wieder zum Ausdruck kommt, löst sich das sprachliche Zeichen vom Bedeuteten, verweist auf Konvention und Arbitrarität dieser Verknüpfung. Vor diesem Hintergrund lässt sich die Abkehr vom Primat der Sprache als zentrale materialtheatrale Praxis begreifen.

Nachdem man Jahrhunderte lang die Puppe mit Herablassung als einen unvollständigen Schauspieler betrachtet hat, der der Sprache nicht mächtig ist, hat der menschliche Schauspieler schließlich die Wichtigkeit der stimmlichen Deformation erkannt. […] Er hat gelernt, Schweigen auszudrücken, erfindet verzerrte Laute, spielt mit Aufzeichnungen seiner Stimme und nähert sich auf diese Weise mehr und mehr der Puppe an, dem stummen Schauspieler, dessen Stimme stets von einem anderen Teil der Bühne kommt, dessen Lebensenergie stets einem anderen Körper, einer anderen Materie entstammt (Eruli, 2000: 33).

Der Verweis auf die Stimmgabe, die Erzählinstanz bzw. die Spieler:in als ermächtigende Position ist eine Parallele, die sich aus einer solchen Perspektivierung zwischen Roman und Figurentheater ziehen lässt und der wiederum eine Brücke zu unter 2 angestellten Überlegungen zur Entgrenzung der Erzählposition schlägt. Ein zweiter Effekt ist die Dehierarchisierung zwischen menschlichen und dinglichen Akteur:innen: “In eine Leinwand verwandelt, eine Fläche für unterschiedliche Projektionen, die seine Oberfläche kreuzen, hat der Schauspieler den Rhythmus der theatralen Rede verlassen.” (Eruli, 2000: 33) Selbst als Zeichen und Bezeichnetes beschreibbar, semiotisch ausdeutbar, materiell verfasst, situiert, kontextgebunden und leiblich verhaftet, lösen sich Spielerkörper und Stimme von ihrer konventionalisierten Erhabenheit und werden selbst zum theatralen Element und letztlich Spielmaterial unter anderen.

2.4.2 Dinge Objekte Körper Figuren

Die Gleichwertigkeit der Bühnenelemente ist in Der Schaum der Tage besonders augenfällig. Vians sprachliche Ausgestaltung des Romans bietet entlang bildhafter surrealistischer Schilderungen sowie Neologismen eine sehr reichhaltige Vorlage für Kummers Inszenierungsarbeit mit figurentheatralen Mitteln. Im Umgang mit der Textvorlage nutzt Kummer diese für vielfältige Umsetzungen, die zum Teil illustrativ funktionieren, dann wieder gegenläufig, widersprüchlich, bestimmte Aspekte hervorheben, Materialitäten und Zeichenhaftigkeiten betonen und wieder andere in den Hintergrund treten lassen. Einzelne Vorgänge erhalten anhand des parallel gesprochenen Textes ihre Konturierung, wenn z.B. die gekippte Körperhaltung einer Spielerin Colins “schräg geschnittenen Augenlider” visualisiert. Das Entweichen von Luft aus Ballons wird mit dem überaus intentional dargestellten Zurückziehen der Pickel assoziiert und die synästhetische Wahrnehmbarkeit des Klavierspiels erfolgt durch ein Tastenband, das bewegt wird. Das Zusammenspiel unterschiedlicher Vorgänge wie Animation, narrativer Bespielung und Verweis auf die Materialität des Akteurs erzeugt vom ersten Moment der Inszenierung an den Eindruck einer belebten Umwelt, auf die das folgende Kapitel 3.3 genauer eingeht.

Die Vor-Stellung der Performativität sprachlicher Zeichen durch materielle und gleichzeitig vorgebrachte funktionale Präsenz der Textebene findet im Konzept der Figur oder Figuration eine produktive Entsprechung. So unterscheidet Ernst für die Theater- und Tanzforschung grundsätzlich zwei Grundprinzipien des Begriffs ‘Figur’:

Ein ausgreifender kunsttheoretischer Ansatz fasst Figur/Figuration als ein dynamisches aisthetisches Geschehen auf, wobei performancetheoretisch vorgeschlagen wurde, Figur als Szene zu definieren (Brandstetter/Peters. 2002). In diesem Sinne meint Figur immer sowohl einen offenen Vorgang als auch dessen theoretische Reflexion (Ernst, 2023: 97).

Im Folgenden bezieht Ernst sich auf Pfisters narratologischen Ansatz, der die wechselseitige Hervorbringung von Handlung und Figur betont, und differenziert weiterführende Figur-Begriffe, die den Terminus gestalttheoretisch, aufführungsanalytisch, rhetorisch und strukturalistisch fassen. Abschließend erwähnt er in einem kurzen Nebensatz das häufige Unberücksichtigtbleiben theatraler Formen, “in denen nicht-linguistische Zeichen dominieren, wie etwa das Schattentheater, das Materialtheater.” (Ernst, 2023: 98) Für vorliegende Untersuchungen ergibt sich heraus eine besondere Spannung, da der vielfach ausdeutbare Begriff der Figur, den Ernst für eine vorläufige Arbeitshypothese in drei Kategorien untergliedert (vgl. Ernst, 2023: 100–101), in den linguistisch und materialtheatral agierenden Inszenierpraktiken Kummers tatsächlich als performative Mehrdimensionierung von Zeichenhaftigkeit sowie Materialisierung von und Bedingung für Wahrnehmung beschrieben werden kann:

Auf einer epistemischen Ebene angeordnet, ermöglicht die Figur vielmehr die begriffliche Durchdringung, die Wahrnehmung und den Vollzug der Szene, da sie vorgängig ist. Eine Kritik der Wahrnehmung szenischer Darstellungen muss nach dieser Auffassung gerade die Differenz von Begriff und Anschauung produktiv machen (Ernst, 2023: 101).

Die im Konzept der Figur enthaltene Verweisstruktur entfaltet sich bei Kummer in ein Spiel mit Be-Deutungen, Rollenwechsel und Verschiebungskaskaden. Neben dem Einsatz unterschiedlicher Hand-, Faden und Gliederpuppen, die immer wieder mittels Techniken der Animation konkrete Rollen übernehmen und eine drittelgroße Stoffgliederpuppe als Chick auftritt, nutzt Kummer weitere Verkörperungen, die situative Illusion und Momente des Repräsentativen sofort wieder brechen. So erscheint Nicolas in Form einer gefräßigen Raupe – oder tritt als Lebensmittel auf. Der Wechsel zwischen Figurationen wird besonders deutlich im Auftritt des Arztes in Art einer pars-pro-toto-Verkörperung, illustriert durch eine Spielerin auf einem Hüpfball. Im Anschluss wird die Rolle von einer Handpuppe übernommen, während die Spielerin zum Objekt wird, das dann wiederum von der Pistole getroffen umfällt und den Effekt des Schießens sichtbar werden lässt. Dabei entspricht die sichtbare Aufgliederung und Zusammensetzung in Bewegungsfigur, Rolle, Puppe, Spieler:in, usf. der sehr sprachlichen Herangehensweise der Inszenierungsarbeit, die das Spiel mit Referenzialität bis zum Äußersten treibt. Praktiken der Über-Setzung, des Be-Deutungstransfers, der Fragmentierung und Konfiguration, offenes Spiel sowie das Ausstellen der Funktionsweisen von Materialität und das damit einhergehende Oszillieren zwischen Subjekt- und Objektstatus finden hier eine interessante Einsatzweise. Die Spieler:in kann “das Bild verlassen” (nur Manipulator) oder “beides geschickt vereinen, gleichsam wie ein Ding unter den anderen erscheinen, wie in der sogenannten offenen Spielweise des öfteren zu sehen.” (Kavrakova-Lorenz, 2000: 72) Sowohl in Kummers Schaum der Tage wie auch in Djamila ziehen sich figurentheatrale Formen der performativen Verdoppelung, Schichtung und Überlagerung von Zeichen, Bedeutungstransfer und Zergliederung durch. So ermöglichen riesige Papp-Memes der Gesichter der Spieler:innen die Mehrfachbespielung einzelner Figuren, Videoprojektionen lassen Orte übereinander gleiten und dazwischen taucht immer mal wieder ein Huhn in unterschiedlichen Stadien auf, mal als Ganzkörpermaske, dann als Ei, schließlich als Pappfigur. Das für die Bühne hergestellte Material wird – durch “die surrealistische Ästhetik der Collage und der spielerischen oder unerwarteten Verfremdung des Objekts” (Eruli, 2000: 30), zum Beispiel durch Praktiken der Animation – (sichtbar) vom Objekt- in den Subjektstatus geleitet, es befragt die Position des (menschlichen) Gegenüber, vermag möglicherweise seine Belebung punktuell auszudehnen, indem es sich auf die Umwelt, andere Objekte, nicht-anthropomorphe Figuren auswirkt, seine Position zur Spieler:in befragt und im nächsten Moment wieder auf die eigene Materialität und ontologische Zuschreibung zurückgeworfen wird: “Die Dinge auf der Bühne befreien sich von dem, worauf sie verweisen, sie werden brüchig, legen ihre Konstruktion bloß und betonen ihre materielle Bedingtheit.” (Joss, 2016: 191)

Interessant ist außerdem der Einsatz von Dingsymbolen, der in der Textvorlage angelegt ist, in der Inszenierung aber vielfach noch ausgebaut wird, indem die spezifischen Funktionsweisen der eingesetzten Objekte und Materialien ebenfalls bespielt werden. So symbolisiert ein riesiger weißer Gummihandschuh den Schriftsteller Jean-Sol Partre. Während dessen Rede wird er mit Luft aufgepustet, viele kleine Handschuhe flankieren die Szene. Als die Luft entweicht, wird spielerisch sehr deutlich, dass dieser Auftritt im Folgenden übel enden wird. In ähnlicher Weise taucht immer wieder Schnee und Kälte in verschiedenen Aggregatszuständen sprachlich und/oder materialisiert auf und fungiert als Vorbote von Chloés Krankheit. “Die Dinge haben einen Weg gefunden, der ihnen langweilig gewordenen Dialektik des Sinns und der Bedeutungen zu entfliehen: sie wuchern bis ins Unendliche, potenzieren sich und übersteigern ihr eigenes Wesen bis ins Extrem, bis hin zu einer Obszönität, die von nun an zu ihrer inneren Zweckbestimmung und unvernünftigen Vernunft wird.” (Baudrillard, 1985: 7)

2.4.3 Umwelt

Ein dritter Aspekt, der das Spiel mit Referenzialität und Materialität performativ erlebbar werden lässt, ist der Umgang mit der Umwelt als das Geschehen umgebende Welt. In beiden Textvorlagen kommt der Umwelt eine besondere narrative Funktion zu, die Kummer mittels materialtheatraler Praktiken “als Welt des Puppentheaters” inszeniert, d.h. als “eine beseelte Welt, in der nicht nur Menschen leben, sondern every-body, jeder Körper, alles Seiende.” (Kummer, Upcoming)

Eine hervorstechende Besonderheit von Vians Der Schaum der Tage ist die spezifische Ausgestaltung der Lebenswirklichkeit. Die Handlung spielt in einer surrealen räumlichen Welt, die vollends belebt ist. Gefühle spiegeln sich in der Umwelt, belebte und unbelebte Natur korrespondieren miteinander, alle Aspekte der Umgebung werden als mindestens resonierende, z.T. auch aktiv handelnde Akteur:innen präsentiert: “Die Küchenmäuse tanzten gern zum Klang der auf die Wasserhähne prallenden Sonnenstrahlen und rannten hinter den Kügelchen her, zu denen die Sonnenstrahlen am Boden zerschellten, als wären sie gelbe Quecksilberfontänen.” (Vian, 1957: 9) In Kummers Inszenierung spiegelt sich diese Struktur im Bühnenbild aus quadratischen Würfelelementen, dessen Hintergrund ein Schäfchenwolkenhimmel bildet. Im Zentrum der Spielfläche steht ein Klavier. Inhaltlich Colins ‘Drinkklavier’ vorstellend fungiert das Instrument vielseitig als Ausgangspunkt von Tönen, Gesang, Klang und Klangfarbe, aber auch als aktiver Gegenstand, der inmitten einer potenziell unendlich belebten Umgebung steht. Im Verlauf der Handlung verflechten sich die unbelebten Bühnenelemente zunehmend mit den menschlichen Akteur:innen, reagieren auf Emotionen, Geschehnisse oder Ansprache zum Beispiel mit Erzittern oder stürzen gar in sich zusammen.

Im Verlauf der absteigenden Handlung in Der Schaum der Tage, die in der Katastrophe mündet, zunehmend die Handlungsfähigkeit der Subjekte in Frage gestellt wird, erscheint die Umwelt als korrespondierende Verräumlichung des Schicksals, die Wände ziehen sich zusammen, die Farben verlieren ihre Leuchtkraft, wie Colin zu Ende des Romans feststellt. In Djamila hingegen erscheint die belebte Natur als eigentliche Akteur:in, die vor dem Hintergrund von Industrialisierungs- und Kapitalismuskritik als zentrales Ereignis die Geschicke lenkt. Als Referenz an den für Aitmatows Schaffen bis in die 1970er Jahre kennzeichnenden sozialistischen Realismus lässt sich die naturalistisch gemalte Bühnenrückwand lesen, die Wald, Flüsschen und im Vordergrund einen Campingstuhl zeigt, verweist sie doch zugleich auf die Dimension des Künstlerischen, die in Aitmatows Novelle eine der zentralen Diskurslinien bildet. Exkurse zu Schicksal und Kunst liefern ideengeschichtliche Hintergrundinformationen und bilden einen weiteren Referenzpunkt, der in die eigene Lesart mit eingebunden werden kann. Während Kummer den Grundton der Novelle in ihrer Textfassung stark verändert, werden immer wieder kurze Passagen des Originaltextes eingebunden, die inszenatorisch z.B. durch Lichtspots besonders hervorgehoben zur Charakterisierung der Natur genutzt werden.

Figure 7: Screenshot aus Djamila, Textfassung: Katharina Kummer 2021.

Die Fokussierung auf die Natur, die bereits in Aitmatows Textfassung besonders auffällt, wird bei Kummer genutzt, um eine weitere narrative Ebene einzubinden vorzunehmen. Zur Stimmpluralisierung der Inszenierung, die insbesondere Djamila als sprechfähige, emanzipierte Hauptfigur auftreten lässt, aber auch die Perspektiven weiterer Figuren einbindet und erfahrbar werden lässt, tritt die Vorstellung der Umwelt, konkret der kirgisischen Naturlandschaft, als eigentliche Handlungsträgerin und Movens der Geschichte. Hier entfaltet die materialtheatrale Inszenierung der Aitmatowschen Textvorlage besonderes Potenzial, ist doch das Spiel mit Animation, Subjekt-Objekt-Verkehrung und dezentrierender Vernetzung ein grundsätzliches Kontinuum materialtheatraler Annäherung.

Auf die Frage, was mich besonders reizt, gibt es also drei Antworten: Was mich an Aitmatows Novelle reizt, ist, dass – auch wenn sie oft als Liebesgeschichte deklariert wird – aus meiner Sicht die Landschaft quasi die Hauptfigur des Textes ist. Sie ist eine magische Landschaft. Aitmatow transportiert diese Landschaft und ihren Zauber zu uns. Bei der Arbeit an meinem Stück reizte mich, dass ich viele Stimmen und Perspektiven in ihm verwebt habe. Während die Novelle in erster Linie aus der Sicht des Jungen erzählt, guckt mein Stück aus vielen Augen. Aus den Augen der einzelnen gestalten des Buches aber auch aus den Augen der Steppe, der Tiere, der Augustnacht, aus der Vergangenheit und vielen mehr. Ich habe auch Gedanken von Interviewpartnerinnen in meinen Text verwoben, mit denen ich mich über die Motive in Aitmatows Novelle ausgetauscht habe. Das Stück blickt also aus vielen Augen und spricht in vielen Stimmen. Aitmatow hat in seinem Text die Landschaft Kirgisiens gezeichnet und ich habe davon ausgehend eine Text-Landschaft gebaut, die ein wilder Spaziergang geworden ist. An der Inszenierung reizt mich, dass sie so viele Gegensätze zusammenbringt. Sie verbindet unterschiedlichste Welten, die sich, statt sich gegenseitig in die Quere zu kommen, den Rücken stärken und einander halten durch ihre maximale Gegensätzlichkeit. Ein Beispiel ist Jan Leitners dystopische elektronische Musik in Kombination mit der Djamila-Story. Gehalten von der klugen abstrakten musikalischen Landschaft kann der Romantizismus des Aitmatowschen Erstlingswerks ungebremst ausgekostet werden. So können wir uns sogar Kitsch leisten (Jähring, 2022).

3 Theater als Denkraum des Un/Möglichen

Wie aus den Überlegungen ersichtlich wurde, arbeiten Kummers Inszenierungen ausgehend von einer sehr spezifischen Auffassung von Text, Zeichen und Figur in den Romanvorlagen angelegte Themen, Motive und Fragestellungen heraus und entwickeln diese weiter, indem sie konsequent mit und durch materialtheatrale Verfahren umgesetzt werden. Als Experimentierraum für Subjektivität, Polyphonie und Vielperspektivität des Romans ermöglicht die materialtheatrale Inszenierweise zum einen den enthierarchisierten und dezentrierenden Umgang mit den menschlichen Akteur:innen und den sie umgebenden Dingen und der Umwelt, erlaubt aber zugleich auch die prozessuale Figuration von Emotionen, die Verdopplung und Vervielfältigung eines Subjekts zur Sichtbarmachung seiner inneren Ambivalenz sowie das Zeigen der Verflechtung zwischen Selbst und Umwelt, Selbst und Anderen, Ich und Emotionen, Kausalverknüpfungen usf. So verlagert sich in beiden Stücken die Aufmerksamkeit von der empfindenden Hauptfigur, die bei Vian als Ich-Erzähler auftritt, bei Aitmatow durch die Augen eines Beobachters gelenkt wird, auf das gesamte Gefüge des Geschehens und skizziert die Wechselwirkungen zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Akteur:innen als miteinander verflochtenes Gewebe. Insgesamt entfalten Kummers Inszenierungen die Romanvorlagen als vielstimmige plurale Wirklichkeiten, wobei der Begriff der Animation in seiner Übertragung auf sämtliche Bühnenelemente maximal entgrenzt wird. Besonders tritt dabei die Funktion von Sprache in den Vordergrund, die in der oszillierenden Bespielung von Referenzialität und Materialität Formen der Bedeutungsproduktion, der Zeichenhaftigkeit und des Be-Deutens selbst performativ befragen.

Das Theater der Dinge thematisiert die Wandlung (Verwandlung und/oder Umwandlung) als Spiel, als kommunikative Interaktion, und formt sie zur Sendung, die einen Empfang hervorruft. Das bildhafte Herangehen wird als kreativer Prozess vorgeführt, der Darsteller verfremdet sich, indem er sich aktiv verdinglicht und bewusst im Sinne der Sache – dem Spiel der Dinge – in den Hintergrund der Bühnenereignisse tritt (auch wenn er sie steuert), um einem Ding die Subjektwerdung zu ermöglichen (Kavrakova-Lorenz, 2000: 72).

Die Verschiebung und Befragung bis hin zur Dekonstruktion von Referenzialität, wie sie bei Vian und Aitmatow erprobt wird, finden in der materialtheatralen Herangehens- und Inszenierweise produktive Entsprechungen und erweitern andererseits die Romanvorlagen um bestimmte Perspektivierungen und Deutungsangebote.

Die Anwesenheit von Dingen auf der Bühne und die von ihnen ausgehenden Zeichen verändern das Spiel, stellen den Menschen und seinen Körper in einen neu zu lesenden Zusammenhang darstellerischer Verfremdung. Theater gewinnt über das Ding auf der Bühne das Artifizielle zurück, gerät wieder zu einer Schule des Sehens (Lehmann, 2016: 219).

Ein solches “Theater als Denkraum, der auch den Exzess, die Affekte, die Körper beherbergt und der ermöglicht, über die uns umgebende Wirklichkeit hinaus zu blicken” (Kummer, upcoming) “macht das Zuschauen selbst zu einem aktiven, kreativen, indem [es] Sinnesreize bietet, die erst zu einem ästhetischen Erlebnis zusammengefügt werden müssen” (Podehl, 2000: 86).

Figure 8: Screenshot aus Djamila, Textfassung: Katharina Kummer 2021.

Mit dieser Perspektivierung lässt sich ein für vorliegende Untersuchungen abschließender Aspekt anführen, der in der Verbindung von Figurentheater und Roman von besonderem Interesse ist. Beschreibt Bauer das “Wechselspiel von Realität, Fiktion und Imagination” (Bauer, 2005: 3) als zentrale Linie der Erzählforschung des 20. Jahrhunderts, so erfahren diese in der Inszenierung entlang figurentheatraler Praktiken eine spannende Erweiterung. In einer analog zum Roman denkbaren grundsätzlich fiktionalen Rahmung arbeiten materialtheatrale Inszenierungen besonders seit dem Aufkommen offener Spieltechniken mit sichtbaren Vorgängen von Zergliederung, Konstruktion, Figuration und Animation, die keinerlei Anspruch auf Realität erheben, sondern vielmehr den Prozess der Wahrnehmung selbst fokussieren: “In jedem Augenblick sind wir gezwungen, eine Unterscheidung zwischen dem Realen und dem Imaginären zu treffen, eine äußerst durchlässige, ständig wechselnde Grenze, eine Grenze, die immer weiter hinausgeschoben wird, denn wir erkennen den imaginären Charakter dessen, das wir gestern für das Reale hielten” (Migner, 1970: 63). Dieser Begriff von Wirklichkeit als wahrnehmungsbedingter Wirkzusammenhang ist materialtheatralen Spielweisen in ihrer Bezugnahme auf vorrepräsentative Praktiken genrespezifisch inhärent. So beschreibt Podehl Puppentheater “als grundständig epische Form, die mit dem Schein schon lange positiven Umgang pflegt” (Podehl, 2000: S. 86). Aus einer solchen Perspektivierung ergibt sich für die Verbindung materialtheatrale Praktiken und Roman ein besonderes Potenzial im Umgang mit dem Begriff der Fiktionalität, das sich in Kummers Inszenierungen entfaltet. Vians spezifische Auffassung von Fiktionalität als literarisch eindeutig Imaginiertes, nicht unbedingt Wahrscheinliches, aber auch Aitmatows auf den ersten Blick realistisch erscheinende Novelle erfahren entlang materialtheatraler Praktiken eine Umsetzung, die den Abgleich zur Realität nicht über den narrativen, semantischen oder erzähllogischen Gehalt sucht, sondern vielmehr einen Raum der Möglichkeiten eröffnet, indem sie zur Untersuchung des Erzählgegenstandes – in Erzähltheorien beispielsweise als plot und story, Erzählinhalt und Erzählweise, histoire und discours, aber auch story und text, narrated und narrating unterteilt (vgl. Bode, 2011: 85) – die Frage nach dem Utopischen gesellt: “Wie (war’s/funktioniert es)? Wie könnte es (auch) sein?” Mit dieser Rahmung lassen sich aus den Bühneninszenierungen in Bezug auf das narratologische Verhältnis von Erzählkunst und Weltbild, das beispielsweise bei Hammer entlang der Begriffe Fiktion, Diskurs und Referenzialität auch literaturtheoretisch als performative Struktur gefasst wird (Hammer, 2017: 14), eine zutiefst performative Dimension materialtheatraler Narration skizzieren, die diese als Vor- und Abbild von Wirklichkeit zugleich begreift, indem sie einerseits die reale Welt poetisiert und sich zum anderen der poetischen Welt des fiktionalen Geschehens deskriptiv – und im Bühnengeschehen performativ – annähert.

Entgegen dem Postulat von Realität oder Identität beschreibt Brunelli die Körper im Objekttheater als “unstete Körper, die sich in einem schwankenden Gleichgewicht befinden, wiederholte Gesten […], fragmentarisierte Körper […], die eine andere Realität zeigen […] – all das zeugt von einer partiellen Anwesenheit, zerlegt in Zeit und Raum.” (Eruli, 2000: 31)

Als Spiegel des Verhältnisses von Erzählkunst und Weltbild findet die Narratologie der Romanvorlagen ihre performative Dimension in den Inszenierungsarbeiten Katharina Kummers, die als “Bühnenessays” in einer “Kombination aus performativem und konzeptuellem Arbeiten […] die Bühne als Szene exzessiven Denkens […] nutzen.” (Website 3)

Notes

  1. Der Titel bezieht sich auf die Beschreibung der Nutzung der “Bühne als Szene exzessiven Denkens”, mit der Katharina Kummer ihre Arbeitsweise im Interview mit Romina Achatz (2019) für FEM*POEM benennt. ⮭
  2. Den Begriff des “Materialtheatralen” nutze ich für meine theaterwissenschaftliche Untersuchung konkreter Spielpraktiken in den Feldern des Puppen-, Figuren-, Objekt- und Materialtheaters im Kontext meines Promotionsprojekts. Als Suchbegriff ermöglicht er die Beschreibung und Analyse dieser Spielpraktiken, deren Spezifikum in der zentralen Fokussierung des Materials und seiner Materialität als Ausgangspunkt theatraler Inszenierung liegt. So gehen materialtheatrale Praktiken genregeschichtlich spezifisch stets vom Material aus. Als konkrete Verfahrensweisen reflektieren sie im Bewusstsein der materiellen Situiertheit und Verfasstheit von Wissen die eigene Relationalität und Kontextbedingtheit. Der für vorliegendes Forschungsvorhaben entwickelte Begriff des Materialtheatralen versteht sich als terminologisch, methodisch und inhaltlich forschende Suchbewegung. Er verweist zum einen auf Material als Ausgangspunkt von Narrationen, Positionierungen der Akteur:innen und Bezugnahmen und verdeutlicht die Verflochtenheit von Wissen und Materialität. Zum anderen betont der Begriff seine Ableitung aus theatralen Kontexten sowie die historische Rückbindbarkeit konkreter Spielpraktiken an figurentheatrale Genres. Er verdeutlicht zudem die interdisziplinäre Relevanz und Übertragbarkeit spezifischer Verfahrensweisen im Umgang mit Wissen und Materialität. ⮭

Competing Interests

The author has no competing interests to declare.

References

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