Influences, emprunts, appropriation, assimilation, interactions… Comment désigner les croisements et les jeux de positions apparus en Chine, au contact de la culture occidentale, en particulier dans le domaine de l’art? Le terme ‘influence’, qui s’appuie sur l’idée d’une hiérarchie des civilisations ou des cultures, est dénoncé par Baxandall dans Les formes de l’intention (1991 : 106). Il plaide pour une vision complexe des relations qui se tissent entre les artistes. Dans le chapitre ‘Digression contre la notion d’“influence artistique”’, il qualifie ce terme de ‘pervers’, le jugeant comme ‘l’un des fléaux de la critique d’art’ car ‘la grammaire décide déjà indûment du sens de la relation (quelqu’un agit, quelqu’un d’autre subit)’. Or celui qui subit une influence propose également une vision nouvelle de l’œuvre ou des concepts qu’il réinterprète.

À deux reprises dans son histoire, la Chine a été durement confrontée aux valeurs, aux concepts et aux produits occidentaux : à la fin des Qing, alors que les puissances occidentales s’appropriaient des parties du territoire chinois en créant concessions sur concessions–une situation souvent décrite comme un dépeçage du pays–puis, dans les années 1980, avec la politique des réformes et de l’ouverture engagée par Deng Xiaoping afin de relancer l’économie nationale. La similitude entre ces deux périodes a été évoquée dans de nombreux ouvrages.1

Aussi, dès la fin de la première guerre de l’Opium (1838–1842), la langue s’est enrichie de sentences tactiques, voire belliqueuses, nouvelles ou exhumées des textes anciens, désignant l’Occident comme un ennemi dont on enviait la puissance. Ainsi l’injonction de l’historien Wei Yuan 魏源 (1794–1856) reprend un vieux précepte du Hanshu 汉书 (Livre des Han), préconisant de diviser pour régner en ‘maîtrisant les barbares par les barbares’ (yi yi gong yi 以夷攻夷).2 Ou encore, après la guerre des Taiping (1851–1864), Feng Guifen 冯桂芬 (1809–1874), théoricien du mouvement de modernisation, avide de sciences occidentales mais fidèle aux institutions traditionnelles, reprend l’adage de l’homme d’État, savant et lettré Zhang Zhidong 张之洞 (1837–1909) : Zhong xue wei ti, xixue wei yong 中学为体，西学为用 (‘les études chinoises sont l’essence, les études occidentales la fonction utilitaire’ ou encore ‘le savoir chinois pour fondement, le savoir occidental pour pratique’). On retrouve aujourd’hui cette maxime sous sa forme abrégée Zhong ti xi yong 中体西用, par exemple dans les écrits des années 1980/1990 du philosophe Li Zehou 李泽厚, né en 1930, ou du critique d’art et commissaire d’exposition Li Xianting, né en 1949.3

Lors de la période désignée par l’expression jindai 近代 concernant les dernières années de la dynastie Qing et les premières années de la République de Chine ‘minchu 民初’, les responsables politiques conscients de la situation tragique de leur pays se tournent vers les connaissances occidentales, en particulier les sciences. À l’initiative de Cai Yuanpei 蔡元培 (1868–1940), l’ensemble du système éducatif, alors héritier de la tradition confucéenne, est radicalement transformé. Pour acquérir ces nouvelles méthodes, c’est au Japon, puis en Europe, qu’un grand nombre d’intellectuels partent étudier.

L’ère Meiji ou ‘politique éclairée’ (1868–1912), qui correspond au règne de l’empereur Meiji, a vu la naissance du Japon moderne et la transformation radicale de sa culture, tant dans le domaine linguistique et littéraire que technique et artistique. Alors que les artistes japonais se passionnaient pour l’art occidental et délaissaient leurs propres traditions artistiques, c’est un Américain, Ernest Fenollosa (1853–1908), qui prit la défense de l’art traditionnel japonais, désigné par l’expression ‘peinture nationale’ (guohua 国画), une formule qui fera fortune en Chine.

Outre cette locution de ‘peinture nationale’, d’autres mots sont venus enrichir la langue chinoise en raison de traductions de textes occidentaux. Ces traductions chinoises se basaient non pas sur les textes européens mais sur des versions en langue japonaise enrichies en néologismes créés avec des caractères chinois. Lü Peng rappelle ainsi l’introduction du terme meixue 美學 (esthétique) dans Histoire de l’art au XX^e siècle (2013 : 75). Il s’agit d’un emprunt à la langue japonaise, bijutsu, forgé en 1871 à l’aide de caractères chinois traditionnels à partir de termes occidentaux. Ce néologisme japonais apparaît la première fois dans la traduction d’une invitation pour une exposition universelle à Vienne. Après la traduction des cours de Fenollosa en japonais, c’est L’esthétique d’Eugène Véron qui a légitimé ce terme.4 En 1902, Wang Guowei (1877–1927), dans sa traduction en chinois (d’après la version japonaise, semble-t-il), reprend le terme meixue… Ce serait la première occurrence dans la langue chinoise. Lü Peng précise (Lü, 2013 : 89) que quatre termes de l’art traditionnel chinois suffisaient pour parler des beaux-arts : shi 诗 (poésie), shu 书 (calligraphie), hua 画 (peinture), yin 印 (sceau). Il rappelle certaines expressions utilisées par différents auteurs de la fin du XIX^e siècle afin de désigner l’art occidental (alors que le terme meixue n’était pas encore entré dans la langue chinoise) : danqingyuan 丹青院 (palais rouge et vert5 c’est-à-dire les écoles d’art), xuanqihui 炫奇会 (exposition de merveilles) ou saizhenhui 赛珍会 (amas de perles et de trésors) pour désigner les institutions muséales.6

Cai Yuanpei, qui deviendra président de l’université de Pékin puis ministre de l’Éducation, découvre l’esthétique à l’université de Leipzig et considère que l’éducation du sens artistique ou l’éducation esthétique (meiyu 美育) doit être la base de toute formation. L’éducation s’avère une priorité pour la jeune démocratie chinoise (fondée en 1912). L’éducation esthétique préconisée par Cai doit commencer dès la vie intra-utérine en offrant des lieux conçus pour éveiller tous les sens du fœtus. Cai développe longuement ses propositions pour sensibiliser la population au sens esthétique, dans son essai de 1922 Mettre en pratique les méthodes de l’éducation du sens artistique (Cai et Janicot, 2007 : 85–91). Il conseille d’adopter plusieurs mesures qu’il a observées en Occident. Au-delà de l’école, de la création de musées, il insiste sur l’aménagement urbain, en se préoccupant même des cimetières, et va jusqu’à envisager un usage esthétique des cadavres humains.7 Il prône une école des beaux-arts organisée sur le modèle japonais. En effet, l’université de Tokyo accueille de nombreux étudiants chinois qui, une fois diplômés et rentrés en Chine, contribuent à structurer ce nouvel enseignement en privilégiant l’habileté technique. Ainsi la jeune république chinoise a tiré de l’expérience japonaise non seulement plusieurs néologismes mais aussi les fondements de son enseignement artistique.

Tout en évoquant un choc réciproque (xianghu chongtu 相互冲突) des cultures orientale et occidentale, Cai Yuanpei plaide pour un rapprochement des nations (jierong 接触). Dans ses interventions, il privilégie les termes proches de la notion de ‘fusion’. Ainsi en 1918, lors d’une allocution à l’université de Pékin, loin d’opposer les deux cultures, pour en préciser le rapport, il utilise ronghe : dongxi wenhua ronghe shidai 东西文化融合时代,8 ce qu’Éric Janicot a traduit par : ‘Aujourd’hui nous vivons une époque d’échanges entre les cultures orientales et occidentales’ (Janicot, 2007 : 81). Plus loin il traduira cette expression par ‘harmonie’ (Janicot, 2007 : 159).9 Cependant, ronghe 融合 désigne la notion de ‘fusion’, un sens beaucoup plus fort que ‘harmonie’,10 une fusion recherchée par un peintre comme Lin Fengmian 林风眠 (1900–1991). Cai utilise aussi caiyong 采用 ‘adopter (une méthode)’ et rappelle que ces ‘échanges’ se sont faits dans les deux sens. Dans le texte ‘L’influence des idées sur l’éducation esthétique de Cai Yuanpei sur les beaux-arts au début de la République’, publié dans un recueil consacré aux artistes chinois venus étudier à Paris au début de la République de Chine, Zhang Yuanqian 张元茜 présente l’héritage de Cai Yuanpei (Zhang, 1989 : 37). Il emploie d’autres termes proches de ‘fusion’, tels que ‘se fondre dans’ (rongru 融入), ‘intégrer’ (jiehe 结合) (1989 : 13). Cai Yuanpei soutient les réformes qui intègrent à l’art chinois de son époque les techniques occidentales. Même le peintre traditionaliste Huang Binhong 黄宾虹 (1865–1955) reconnaît un ‘accord’ (qihe 契合) entre peinture orientale et occidentale.

D’autres personnalités politiques ont aussi utilisé des expressions qui évoquent la fusion, comme Kang Youwei 康有为 (1858–1927) qui parle de Zhongxi hebi 中西合璧, expression que l’on traduit par ‘mi-chinois mi-occidental’ ou ‘sino-occidental’ (Zhang, 1989 : 37). Hebi 合璧,11 métaphore désignant deux morceaux de jade qui s’assemblent parfaitement, inclut l’idée de combinaison et d’harmonie. Ou encore le ‘mélanger moitié-moitié’ (chanban 掺半), deux expressions prisées chez les lettrés-intellectuels qui, après un examen sérieux de l’état des connaissances en Chine et des savoirs que maîtrisait alors l’Occident, manifestent la volonté d’intégrer méthodes et connaissances nécessaires à la modernisation de leur pays, convaincus que l’art avait un rôle essentiel à y jouer. Accessible à l’ensemble du peuple, le réalisme occidental sembla alors plus pertinent que la peinture traditionnelle chinoise. Il fut considéré comme un moyen de résistance : ‘Wuguo yin kangzhan, xieshizhuyi taitou 吾国因抗战而使写实主义抬头 (Parce que mon pays est en guerre, le réalisme lui fera relever la tête)’ déclare Xu Beihong 徐悲鸿 (1895–1953), cité par Li Xianting, (1989).12

L’introduction de l’art occidental en Chine suscite maintes autres expressions. Ainsi, dans une lettre adressée à Chen Duxiu 陈独秀 (1879–1942) et publiée dans la revue Nouvelle Jeunesse en 1918, le peintre Lü Cheng吕澂 (1896–1989), parti étudier au Japon, utilise l’expression xihua dong shu 西画东输 (le transfert de la peinture occidentale à l’Est) où shu signifie ‘transporter’, ‘transférer’13 (Lü, 2013 : 89).

Pour pallier les points faibles de la peinture traditionnelle (jugée par Ni Yide 倪贻德 (1901–1970) non scientifique et réalisée à partir de matériaux trop frustes), il faut selon ces intellectuels introduire la peinture occidentale, yinjin 引进. Kang Youwei, s’appuyant sur le proverbe invoqué par Mencius ‘qu chang bu duan 取长补短’ (Apprendre beaucoup des autres pour suppléer à ses lacunes),14 invite à se ‘saisir’ de la peinture européenne : ‘jin yi qu Ou hua xiexing zhi jing, yi bu wu hua zhi duan 今宜取欧画写形之精，以补吾画之短’, soit ‘aujourd’hui, il convient de ‘saisir’ (qu 取) l’esprit de la peinture et du dessin figuratifs européens, pour suppléer les points faibles de notre peinture’. De même Chen Duxiu encourage à ‘adopter’ (caiqu 采取) cet esprit. Pour Liang Qichao 梁启超 (1873–1929), la seule règle est l’observation de la nature, ce qu’approuve Xu Beihong, exhortant à ‘imiter la nature’ (shifa zaohua 师法造化)–mot à mot ‘imiter la création-transformation (de la nature)’. Xu récuse un art ‘mi-chinois, mi-occidental’ (fei zhongxi hebi 非中西合璧). Hostile vis-à-vis de l’art moderne (Cézanne, Matisse, Bonnard…), Xu déclare qu’il ne souhaite plus voir ‘ces abjections (beibi 卑鄙), ces inepties (hunkui 昏聩), ces obscurantismes (heiyan 黑暗), cette dégénérescence (duoluo 堕落)’ (Xu Beihong cité par Li, 1989).15

Ainsi, dans sa Critique de la révolution artistique du Quatre mai, Li montre que, dès le début du XX^e siècle, l’art utilitaire (endossant la mission de sauver le pays) 12avait le soutien d’un grand nombre d’artistes, donnant une légitimité à l’art réaliste, si loin pourtant des préoccupations des peintres lettrés. Il rappelle certains slogans de l’époque comme ‘yanwu yiqie jiu xingshi 厌恶一切旧形式、旧色彩’ (Détestons les vieux styles, les vieilles couleurs) ; ‘Yao yong xinde jifa lai biaoxian xinshidaide jingshen 要用新的技法来表现新时代的精神’ (Exprimer l’esprit d’une nouvelle époque exige de nouvelles méthodes), que diffusèrent les membres de la société La tempête (Juelan she 决澜社), fondée officiellement en 1932 à Shanghai par Pang Xunqin 庞薰琹 (1908–1966).16

Pionnier de la révolution artistique du Quatre mai, Liu Haisu (1896–1994), autodidacte formé à la calligraphie et à la peinture traditionnelle, a joué un rôle immense dans l’enseignement de l’art en ouvrant la première école de peinture à Shanghai dès 1912. Il a aussi fondé le premier périodique consacré à l’art en 1918 (Meishu) dans lequel il publiera plusieurs articles sur l’art occidental qu’il découvrira au Japon puis en Europe. Grand admirateur de Van Gogh et de Cézanne, dont il établit une bibliographie, il plaide pour une transformation de la peinture traditionnelle, sans pour autant défendre une occidentalisation intégrale (Quan pan xihua 全盘西化).17 Il introduit dans l’enseignement la pratique du modèle vivant, puis du nu, suscitant des réactions virulentes. Dans ses premiers écrits, il appelle à ‘développer l’art intrinsèque de l’Orient, à étudier les mystères de l’art occidental’, à fusionner les pratiques orientale et occidentale.18 En 1923, il écrira le texte Shitao et le post-impressionnisme qui illustre la quête d’une unité artistique (meide tongyi 美的统一).19

Mais comment accepter de se fondre dans une autre culture sans renier une longue tradition picturale, ni se plier à la suprématie occidentale, ni entériner l’échec de la peinture et de la calligraphie chinoise ? Un autre peintre, Feng Zikai, apporte une réponse en défendant la thèse d’une orientalisation (dongyanghuahua 东洋画化) de l’art moderne occidental qu’il croit déceler dans les œuvres des impressionnistes. Tout en ménageant la susceptibilité des artistes et leur chauvinisme, il peut ainsi encourager les peintres lettrés à adopter les modes de la peinture occidentale pour réformer la peinture traditionnelle chinoise, alors enfermée dans une répétition de clichés.

Feng Zikai 丰子恺 (1898–1975), artiste reconnu, considéré comme le pionnier des manhua 漫画 ou caricatures de style chinois, accordait, tout comme Cai Yuanpei, une place privilégiée à l’éducation esthétique et artistique.20 Persuadé que la peinture traditionnelle devait être modernisée, il démontra dans le texte intitulé Zhongguo meishude yousheng 中国美术的优胜 (La supériorité des beaux-arts chinois) que la peinture moderne occidentale avait été orientalisée, incitant ses collègues à adhérer à l’art moderne occidental.21 Dans le préambule de ce texte publié en 1934, soulignant la différence insurmontable entre les deux cultures (bu keyuede chabie 不可越的差别), il considère que l’art moderne occidental a reçu (ou subi mengle 蒙了) l’influence de l’art oriental.22 Plus loin dans son texte, Feng utilisera shou yingxiang 受影响 (recevoir, obtenir, accepter… l’influence).23 Yingxiang est aussi le terme choisi pour désigner la réaction des artistes européens découvrant les gravures japonaises ukiyo-e, qui leur apportèrent une avancée (suode 所得) incontestable dans l’usage des couleurs, en s’appropriant (xide 习得) leur mode d’utilisation.

Feng rappelle aussi les relations entre peinture chinoise et peinture japonaise. Dans ce texte, il précise que cette dernière procède complètement de la première (wanquan chuyu 完全出于), qu’elle n’en est qu’une variante (shi… yizhong 是…一种), une ramification (fenzhi 分支), la peinture chinoise est ‘père et mère’ (fumu 父母) de la peinture japonaise (citant ici l’historien d’art japonais Nakamura Fusetsu). Toute la culture japonaise est importée (bolai 舶来) de Chine (citant Ise Keiichiro), elle a été stimulée (ciji 刺激) par la culture chinoise. Les écoles japonaises florissantes sont le reflet (fanying 反映) de la peinture chinoise.

Feng Zikai défend la thèse d’une ‘orientalisation’ de la peinture impressionniste, puis post-impressionniste. Celles-ci ont bénéficié d’une ‘bonne influence’ ou ganhua 感化24 de la peinture japonaise. Feng emploie aussi le terme anshi 暗示 (suggestion) que Janicot traduit par ‘inspirer’, pour préciser les caractéristiques de cette influence. Les impressionnistes ont donc adopté (qu 取 ou 去) l’approche orientale.

Affirmant la suprématie de l’art oriental sur l’art moderne européen en ce début du XX^e siècle, Feng considère le premier comme le maître à penser (daoshi 导师) du deuxième, le guide des artistes de la modernité tel que Kandinsky.

Pour désigner cette rencontre de deux esthétiques initialement inconciliables, Feng utilise le caractère jian 渐 dans l’expression xijian 西渐, dont aucun dictionnaire ne donne de traduction. En revanche, l’expression opposée dongjian 东渐 est plus courante : ‘Propagation ou diffusion graduelle (de la civilisation occidentale vers l’Orient)’. Xijian peut donc se traduire par ‘infiltration de la culture occidentale par la culture orientale’,25 pour reprendre le titre d’un ouvrage célèbre édité en 1915.26 Feng Zikai désigne l’engouement des artistes impressionnistes pour la peinture orientale par jingtan 惊叹 (s’émerveiller, pousser une exclamation d’étonnement). Feng utilisera aussi ciji 刺激 (stimuler). Feng Zikai affirme la position pionnière xianjue 先觉 (prendre conscience avant les autres) de la peinture chinoise du paysage et de la nature morte.27 Concernant la conception de la nature et sa représentation dans la peinture, il oppose l’esprit étroit, mesquin (bianxia 褊狭) des Occidentaux, à la vue large, vaste, immense des Chinois (boda 博大). Feng Zikai s’attache à montrer la ressemblance (jinsi 近似) entre les théories picturales de l’Antiquité chinoise, plus particulièrement la notion de ‘rythme spirituel’ qu’il rapproche des idées développées par Kandinsky dans Du spirituel dans l’art.28 Il insiste ainsi sur l’avance (xianjin 先进) de la pensée esthétique chinoise sur les théories occidentales.

La tentative comparatiste de Feng Zikai s’appuie d’une part sur une connaissance approfondie de la calligraphie chinoise dont il présente longuement les critères de jugement et, d’autre part, sur une approche moins rigoureuse de l’art occidental qui suscitait beaucoup d’intérêt au Japon, un engouement que décrit l’historien d’art Shinichi Segui dans ‘Kandinsky et l’Orient’.29

Li Xianting (1989), décrit le malaise de différentes personnalités du mouvement culturel du Quatre mai confrontées aux valeurs de l’Occident. Lin Fengmian est considéré comme un artiste ‘déchiré’, ‘écartelé’ (siche 撕扯), pris dans un entrelacement des cultures orientale et occidentale (jiaozhi 交织). En ambitionnant de siniser l’art moderne occidental, il tente de surpasser les limites de ces deux conceptions de l’art.30 De même la position de Lu Xun, écrivain tiraillé entre la culture chinoise et la modernité occidentale est qualifiée de douloureuse (tongku 痛苦). Les artistes du mouvement du Quatre mai devaient aussi opter entre ‘se retirer du monde’, à l’instar des peintres lettrés ou des artistes de l’art pour l’art s’enfermant dans une tour d’ivoire ; ou ‘entrer dans le monde’, défendant un art engagé, inscrit dans la société, avec le risque de transformer les œuvres en objets utilitaires. Pour Li, Lu Xun, en initiant le mouvement de la Nouvelle gravure sur bois, a su ‘saisir comment l’art en même temps qu’il préservait l’esprit d’entrer dans le monde pouvait aussi transcender sa nature utilitaire’. Ce mouvement artistique a donc su résoudre avec succès le dilemme entre ‘s’inscrire dans le monde’ et ‘sortir du monde’. En effet, si Lu Xun mettait en garde contre un art moderne à la manière chinoise (Zhongguo fengge zhuyi de xiandai yishu 中国风格主义的现代艺术) et contre l’imitation de l’art moderne occidental, dans sa défense de la Nouvelle gravure sur bois il incitait cependant les artistes à expérimenter les techniques de la gravure allemande, en particulier les artistes de Die Brücke qu’il appréciait. Après Yan’an, en 1942, ce mouvement artistique s’est mis au service de la propagande signant, selon Li Xianting, son arrêt de mort.

Pour Li Xianting, l’art maoïste, après 1949, a accepté le point de vue de l’art réaliste socialiste de l’Union soviétique, jieshou 接受, le terme ‘socialiste’ étant pour l’auteur synonyme d’utilitariste, un art qui se prostitue en quelque sorte et se met au service de la politique : il en parle comme d’une jeune fille qui se laisse utiliser et farder par la politique…31

Dès le début des années 1980, Li Xianting, alors rédacteur en chef de Meishu, la revue officielle des ‘travailleurs de l’art’, publie plusieurs textes sur l’art abstrait : Essai théorique sur la conscience esthétique abstraite de la peinture classique chinoise (1983) et L’abstraction pure est le développement rationnel de la peinture chinoise au lavis (1985). Il propose d’élucider les origines de l’art abstrait chinois, en suggérant une filiation avec la pratique de la calligraphie et du lavis. Deux décennies plus tard, il reprend sa réflexion dans le catalogue de l’exposition Chapelet et traits de pinceau (2003) présentée à l’espace BTAP (Beijing Tokyo Art Project).

Sans toutefois mentionner l’engagement de Cai Yuanpei, Li compare l’art à la religion qui ‘apporte le même réconfort de l’âme’. Concernant la Nouvelle vague de 1985, évoquant les emprunts à l’art occidental, il utilise l’expression jiejian 借鉴 dont le sens est ‘emprunter un miroir pour mieux voir ; tirer leçon, avertissement de l’histoire ou des malheurs d’autrui ; prendre pour modèle’ (Grand Ricci Numérique). En ce qui concerne l’art abstrait chinois, Li concède que ‘l’abstraction du lavis à l’encre de Chine, pour l’essentiel, n’a pas dépassé (meiyou chaochu 没有超出) les modèles de langage de l’abstraction occidentale et de l’expressionnisme abstrait’. Dans un article de 1990 intitulé ‘Se distinguer de l’art abstrait occidental et toujours préserver la quintessence du maniement du pinceau de la tradition chinoise’ Li identifie deux pratiques positives qu’il nomme ‘distinguer de’ et ‘ne pas faire écho à’ (ou ‘ne pas plagier’).32 Li Xianting est à la recherche d’‘un art abstrait d’un nouveau genre venu d’une transformation des ressources naturelles de la tradition’, et non d’une influence de l’Occident, en particulier de l’art minimal. Il repère de telles œuvres par exemple chez Chen Xiangxun 陈向迅, né en 1956 ou chez Li Huasheng 李华生, né en 1944 En revanche, Li Xianting souligne que les artistes abstraits de Shanghai, qui ont initié leur recherche au milieu des années 1980 (Ding Yi, Yu Youhan ou encore Wang Ziwei), ont été stimulés par les œuvres minimalistes occidentales (shoudao qifa 受到启发),33 ces dernières ayant élargi leur champ de vision (dakai le yanjie 打开了眼界).34 Mais ces artistes ancrent aussi leur pratique, selon lui, dans les textes canoniques de l’Antiquité chinoise. Pour décrire le travail de Yu Youhan, Li écrit :

Sans cacher son embarras quant à la nature des œuvres qu’il défend dans l’exposition Chapelet et traits de pinceau, des œuvres réalisées en complexifiant par la répétition d’un geste simple, Li hésite entre plusieurs influences possibles : l’art minimal occidental, les pratiques féminines traditionnelles comme la broderie ou les arts populaires (par exemple les papiers découpés). Il conclut son texte par ce constat : ‘xi zhong you dong, dong zhong you xi 西中有东，东中有西 (dans l’Occident il y a l’Orient, dans l’Orient il y a l’Occident)’. En lisant Li Xianting, l’idée qu’une culture se partage et se nourrit aux contacts d’autres cultures l’emporte sur la notion de choc, de conflit ou de suprématie, une interprétation conflictuelle présente on l’a vu chez Feng Zikai ou, comme on va le voir plus bas, chez Gao Minglu.

Tout comme au début du XX^e siècle, la culture japonaise reste un repère pour les auteurs chinois. Ainsi Li insiste dans ce texte sur la ‘contribution’ (gongxian 贡献) au développement de l’art abstrait (chinois et occidental) de l’école japonaise Bokusho (Moxiangpai 墨象派),37 contribution largement ignorée, selon lui, par les milieux de l’histoire de l’art dans le monde (2003 : 11). De même, Gao Minglu dans Yipailun 意派论 (2009) insiste sur les liens qui rapprochent et distinguent les artistes qu’il présente sous l’étiquette yipai avec les artistes japonais du Mono-ha (wupai 物派 ou l’école des choses).

L’inclination comparatiste entre l’art moderne occidental, le lavis et la calligraphie chinoise que j’ai évoquée chez Feng Zikai est ainsi toujours présente, plus de 70 ans plus tard, chez Li Xianting. C’est aussi le cas chez Gao Minglu, premier historien de l’art contemporain chinois, qui s’attache dans l’ensemble de ses écrits à préciser les caractéristiques de la modernité chinoise (Gao Minglu 高名潞 et al. 1991).

Dans le texte ‘Il n’y a pas d’histoire linéaire–Réflexions sur le récit de l’art contemporain chinois’, publié (en chinois) en 2010, l’auteur rappelle l’attitude des artistes chinois partis étudier à l’étranger (dans les années 1920 ainsi que dans les années 1950), en particulier en Union soviétique. Il montre comment ces étudiants, malgré leur ouverture à la modernité, ont été attirés non par les pionniers de l’art moderne, mais par la génération précédente, celle des Ambulants38 et des réalistes critiques russes, alors que le réalisme était depuis longtemps obsolète en Europe, où la scène artistique était dominée par l’impressionnisme, le fauvisme, l’expressionnisme ou encore le cubisme et l’art abstrait. Gao désigne cet écart, ou décalage, par un terme issu du vocabulaire médical : cuowei 错位, littéralement ‘position erronée’. Ce concept cuowei est soigneusement présenté dans le texte de 2007, ‘Dislocation de la modernité : repenser le discours sur l’art contemporain chinois’. Dans différents textes rédigés en anglais, cuowei est rendu par ‘dislocation’. Pour Gao qui plaide un discours non linéaire–afin de renouveler le discours historique en mettant en évidence des relations non plus temporelles mais spatiales–les emprunts de la Chine aux cultures étrangères ont toujours conduit à une réinvention, une sinisation. Ainsi, tout comme le bouddhisme qui a pris racine (shenggen 生根) en Chine, puis s’est sinisé, l’art contemporain chinois n’est pas une simple réplique (fuzhipin 复制品) de l’art contemporain occidental ou une copie (mofang 模仿) (2007 : 31) même si tous les modèles de l’art contemporain chinois ont été importés de l’Occident (bolai 舶来 ou encore yinjin 引进). Pour déceler les logiques à l’œuvre, Gao prend en compte les relations qu’il qualifie de ‘spatiales’–interactions (hudong 互动), influence (yingxiang 影响), dialogue (duihua 对话), critique (pipan 批判) et rejet (paichi 排斥)–entre des phénomènes (xianxiang 现象) qui se sont produits à des périodes différentes et il propose une méthode afin de trouver des relations historiques avec une logique ‘intrinsèque’ (neizai heli de lishi lianxi 内在合理的历史联系) (2010 : 47). Dans l’exemple de l’art des années 1960 qu’il choisit pour illustrer son propos, ces relations, qui tout en étant liées à la temporalité, ne sont pas synchrones. C’est cette situation qu’il désigne par cuowei 错位. Ainsi il compare la peinture emblématique de ‘l’art des cicatrices’ de Cheng Conglin 程丛林 (né en 1954), Neige tel jour, tel mois de 1968, avec les œuvres de Vasily Surikov (1848–1916), membre des Ambulants. Il souligne une même attention à une scène réaliste, une même dramatisation des relations entre les personnages, montrant que les artistes du mouvement des cicatrices, après la fin de la Révolution culturelle, ont repris comme modèle de référence de la modernité chinoise le réalisme russe, tout comme l’avait fait la génération des années 1950.39 Après la Révolution culturelle, comme depuis le début du XX^e siècle, l’art devait en effet participer à l’éducation du peuple, les œuvres réalistes sont les plus à même de remplir cette mission.

Cette dislocation de la modernité est attestée par le destin tragique de l’art moderne chinois, un ensemble de mouvements que Gao situe dès les années 1930,40 dont les œuvres sont considérées par la critique, le plus souvent, comme des imitations de produits importés (‘bolaipin’de mofang ‘舶来品‘的模仿). Ces mouvements sont restés marginaux contrairement au réalisme, sauveur de la patrie. Dans les années 1990, le réalisme encore, mais traité avec cynisme, aura la faveur du public. Gao le juge sévèrement en le considérant comme un art déficient shiluo 失落 (égaré), duoluo 堕落 (dégénéré), queshao 缺少 (déficient) (2007 : 32). Aussi il dénonce avec raison un écart (cuowei) dans les critères de jugement des critiques occidentaux : les critères de la modernité pour apprécier l’art occidental, privilégiant des qualités plastiques et artistiques ; et les critères du réalisme, en accordant de l’importance au sujet, pour évaluer l’art chinois, une attitude qui témoigne selon lui d’un exotisme paresseux.41

Ce réalisme contemporain, illustré par le pop politique et le réalisme cynique, résulte d’un métissage–hunxue 混血 (mot à mot, ‘mélanger le sang’) du réalisme socialiste et de la culture pop américaine. Gao les compare au ‘Sots Art’ de l’Union soviétique des années 1970, une filiation qu’il qualifie de yiqutonggong 异曲同工, soit ‘par des voies différentes, obtenir des résultats aussi brillants’ ou ‘même habileté, moyens différents’ (2007 : 39). Pop politique et réalisme cynique sont la conséquence de l’introduction ‘en intégralité’ (quanmian jinru 全面进入) du post-modernisme occidental en Chine, en raison d’une situation politique et économique favorable. Gao suggère que ces deux styles ‘sont le produit d’une combinaison (jiehe 结合) et d’un dialogue (duihua 对话) entre l’état d’esprit de la société chinoise et des théories postmodernes occidentales’ (2007 : 39).

Gao note aussi une ‘dislocation’ théorique, résultant d’un déséquilibre entre les textes post-modernes qui ont alors ‘inondé’ la Chine, textes essentiellement à visée politique traitant du féminisme, du post-colonialisme, du pluralisme, de l’orientalisme, du nouveau marxisme… et les théories esthétiques et philosophiques post-structurales qui, bien que présentées dès les années 1980, sont restées confidentielles–qu’il s’agisse de la linguistique post-structurale (de Barthes) ou de la philosophie déconstructiviste de Derrida.42 Ainsi l’enthousiasme des chinois pour le postmodernisme a été privé du soutien de l’esthétique et de la philosophie. Cette situation a affaibli les démarches artistiques et critiques qui se sont conformées au goût des acheteurs extérieurs et, à l’intérieur, à la vulgarité populaire. Les artistes, pour la plupart rangés sous la bannière du pop politique et du réalisme cynique, ont ainsi repris mécaniquement les procédés de l’assemblage et de l’emprunt en les vidant de leur pouvoir sémantique (2007 : 41).

Ces ‘dislocations’ entre le modernisme et post-modernisme occidental et chinois ont causé, selon Gao, la mise à l’écart d’œuvres conceptuelles qui n’ont pas trouvé leur place dans un pays saturé de politique et d’idéologie. Ces tendances proches de ‘de l’art pour l’art’ ont été jugées trop formalistes, trop élitistes, trop dépendantes de l’art occidental, s’inscrivant dans la continuité de l’art moderne chinois initié au début du XX^e siècle ou encore dans la copie (reproduction sans autorisation fanban 翻版) de l’art moderne occidental. ‘L’indigénisation’ du post-modernisme en Chine (bentuhua 本土化) est responsable de la négligence pour ces pratiques conceptuelles que Gao appelle à réévaluer en tenant compte de la complexité et des paradoxes du modernisme chinois.

Si dans les années 1920 et 1930, les artistes des écoles modernistes ont ‘subverti’ l’éducation artistique traditionnelle–dianfu 颠覆, selon le terme qu’utilise Gao Minglu–en sens inverse, dans les années 1990, c’est le concept classique yi, qu’il présente longuement dans son livre Théorie de l’école du yi (2009), qui a pour mission de subvertir le fondement–selon lui–de l’art occidental, c’est à dire le concept de représentation.

En 2013 c’est sous la notion d’influence qu’un des plus imminents historiens d’art chinois, Lü Peng (né en 1956), présente l’art du début du XX^e siècle en Chine. Il intitule le premier chapitre de la version française de son ouvrage Histoire de l’art chinois au XX^e siècle : ‘Influence de la civilisation occidentale et évolution de la pensée traditionnelle’. Pour analyser ce face-à-face Chine-Occident, Lü Peng privilégie le terme de jieshou ‘accepter l’influence de’. Ce terme a été employé à la fin du XIX^e siècle au sujet des peintres de l’École de Shanghai (jieshou xifang yingxiangde 接受西方影响的)43 et au sens de ‘emprunt’ à propos des intellectuels recourant à l’emprunt des outils occidentaux (jieyong xifang de gongju 借用西方的工具) après l’échec de la réforme dite des Cent Jours (Wuxu Bianfa 戊戌变法) de 1898. Mais jieshou est aussi rendu par ‘assimiler’ dans la traduction française (‘accepter’ la pensée artistique occidentale jieshou xifang yishu sixiang 接受西方艺术思想),44 une sur-traduction apportant une coloration organique.

Dans ce conflit (chongtu 冲突) entre tradition et modernisation, Lü Peng recommande de ne pas se couper (duan 断) de la culture classique, s’appuyant sur Jiang Menglin 蒋梦麟 (1886–1964) qui a poursuivi des études en Californie en 1908. Élève de John Dewey, Jiang fut écrivain, grand universitaire, président de l’université de Pékin et de l’université du Zhejiang, ministre de l’Éducation (1928–1930). Dans l’extrait choisi par Lü Peng, Jiang insiste sur la nécessité d’une compréhension approfondie de sa propre culture pour appréhender la culture occidentale, qu’il a lui-même absorbée, assimilée (xishou 吸收), digérée (xiaohua 消化). Le terme organique ‘digérer’ revient dans de nombreux textes d’auteurs contemporains (par exemple chez Gao Minglu, Lu Hong). Il s’agit d’assimiler à la fois la quintessence de la pensée chinoise classique, confucianiste, ainsi que les théories occidentales, en particulier celles des grands auteurs de la critique d’art tel que Venturi.45