La double exposition (Pékin-Lhassa) de Rauschenberg, notamment celle qui a eu lieu au National Art Museum of China (中国美术馆), a joué un rôle relativement important dans l’histoire de l’art en Chine. Rauschenberg est qualifié de néo-Dada, cependant ce terme ne fait référence ni aux démarches d’Hugo Ball, ni à celles de Tristan Tzara, mais au readymade de Marcel Duchamp. En ce sens, on peut dire que Rauschenberg joue un rôle de passeur du readymade en Chine. Ce qu’il introduit en Chine n’est pas un pur readymade duchampien qualifié plus tard d’art conceptuel, mais un readymade plus accessible avec une utilisation prolifique d’objets du quotidien comme dans sa série Kabal American Zephyr (1981–83/1985/1987–88) dont quelques pièces ont été présentées pendant l’exposition. L’artiste américain montre la possibilité de travailler un médium à partir de reproductions de tableaux célèbres (Japanese Clayworks, 1982/1985) et d’employer une technique mixte, comme dans sa série Chinese Summerhall (1982–84) composée de photographies prises par l’artiste dans diverses régions de la Chine, découpées et réassemblées pour former un assemblage mesurant 30m de long, et présenté sur un mur cintré dans une salle circulaire du musée. On remarque également l’utilisation de plusieurs télévisions qui sont disposées dans la salle d’exposition. L’une d’entre elles présente la vie et le travail de l’artiste américain, tandis que les autres montrent ses activités autour du projet ROCI (Rauschenberg Overseas Culture Interchange) dans les autres pays et aux États-Unis.

En 2009, le critique d’art Li Xianting considère que la démarche de Rauschenberg offrait aux artistes chinois une manière d’échapper à l’idéologie, et qu’à partir de ce moment-là, et pour cette raison, de nombreux artistes commencent à « jouer » avec le readymade16. Quant au critique d’art Gao Minglu, il affirme que ce fut l’une des expositions occidentales les plus « excitantes » aux yeux des artistes chinois, malgré le travail déjà dépassé de Rauschenberg : « Dans une circonstance spécifique, déclare Gao Minglu, ce genre de vieille “bricole” (玩艺) des années 1960 est devenu une nouvelle chose (新东西). Ainsi apparurent très vite des “petits Rauschenberg” (小劳生柏)… En fait, avant cette exposition, étaient déjà apparues des œuvres qui rassemblaient des matériaux et des objets. Aller vers cette étape était inévitable et cette exposition ne fut qu’un catalyseur occasionnel17 . »

Il est intéressant de noter que sous la plume de Gao, Rauschenberg ne joue qu’un rôle de catalyseur, comme si les bombes étaient disposées, et qu’il suffisait d’allumer la mèche pour déclencher l’explosion ; comme si tôt ou tard, les artistes chinois avant-gardistes devaient adopter la démarche de l’assemblage dans laquelle l’utilisation d’objets du quotidien jouerait un rôle essentiel. Par quel chemin les artistes sont-ils arrivés à ce stade ? Pour aborder cette question, il faut d’abord élucider le sens des mots « circonstance spécifique » dans la phrase de Gao.

Cette circonstance spécifique est particulièrement marquée par la Fièvre culturelle (文化热) due à des débats virulents dans le milieu intellectuel. Face à la modernisation (现代化) et à la globalisation (全球化)18, l’intelligentsia trouve qu’il est urgent de repenser et critiquer les caractéristiques de la culture traditionnelle, en particulier celles de la culture confucéenne afin de réformer le terrain chinois en empruntant la démocratie et la science de l’Occident. Elle envisage de casser le cadre idéologique de la recherche dans les sciences humaines afin de favoriser des études sur l’histoire culturelle dans un esprit nouveau de liberté19. On peut citer le fameux penseur et esthéticien Li Zehou (李泽厚) qui propose une méthode qui repose sur deux principes : « les enseignements de l’Occident comme fondement constitutif, ceux de la Chine comme pratique fonctionnelle » (西体中用)20 pour d’un côté exiger une réforme politique et, de l’autre côté, s’opposer à une occidentalisation complète (全盘西化).

Cette circonstance n’est plus celle des années précédentes où les artistes exprimaient leur souffrance passée (l’Art des cicatrices), s’enthousiasmaient pour un réalisme rural, ou encore extériorisaient leurs émotions, mais une occurrence dans laquelle les artistes prétendent assumer le rôle de penseur voulant dépasser la critique sociale et politique au profit d’une réflexion culturelle et philosophique. Certains choisissent un style de peinture dite rationnelle (理性绘画)21 pour atténuer le sentiment personnel en insistant sur la communauté humaine (人的共性), tandis que d’autres épousent le courant dit « élan vital » (生命之流)22 pour exprimer leur exaspération, leur volonté de travailler par l’intuition et d’exalter la spontanéité. Les premiers utilisent un langage plutôt moderne et utopique en alternant en général les styles du réalisme, de l’hyperréalisme et d’une figuration surréaliste23, tandis que les deuxièmes sont à la recherche des formes primitivistes en adoptant une position antimoderne24.

Parallèlement, juste avant la rétrospective de Rauschenberg, il y a aussi un grand débat autour de la peinture traditionnelle chinoise suite à la parution d’un article intitulé « La peinture chinoise est à bout de ressources » (中国画已到了穷途末日的时候)25 rédigé par le critique d’art Li Xiaoshan (李小山) qui conclut que la mission des artistes ne consiste plus à reprendre l’héritage traditionnel, mais à mener un mouvement novateur capable de faire époque (划时代)26. Le débat ne fait qu’enfoncer le clou de la remise en question de la pensée traditionnelle chinoise et de la première expression d’une modernité chinoise dans les années 1920, en étant confronté à nouveau à la puissance de l’Occident pendant cette période dite de Fièvre culturelle.

C’est dans cette circonstance spécifique qu’on trouve un Huang Yong Ping qui prend une position distanciée tout à fait singulière par rapport à tous ces débats. Dès 1977, il étudie à la China Academy of Art27, section peinture à l’huile, et commence à s’intéresser à l’art moderne en Occident grâce à la richesse de la bibliothèque de l’académie. De 1980 à 1982, Huang utilise un outil plus difficile à contrôler qu’un pinceau : la peinture au pistolet, pour favoriser l’expression d’un « inconscient » afin de s’opposer à la peinture académique. Entre 1983 et 1984, il entreprend une démarche d’assemblage de déchets récupérés en utilisant le plâtre comme une sorte de coagulation pour accueillir ces formes différentes28. En 1983, à l’occasion de l’Exposition de peinture moderne à cinq (五人现代画展) à Xiamen, Huang, qui ne connaît pas Duchamp à cette époque, écrit ceci : « Une œuvre réalisée avec des matériaux et des techniques traditionnels n’est pas forcément une œuvre d’art. Une œuvre réalisée avec des matériaux et des techniques non traditionnelles peut être une œuvre d’art29. »

Cette phrase témoigne du fait que, pour la pensée de Huang, l’œuvre est étrangère à tout modèle historique et à toute prescription d’un médium particulier. Le jeune artiste prend ses distances avec l’art de son temps, avec une radicalité qui peut expliquer l’accueil qu’il fera à la pensée de Duchamp. Cette pensée prend acte de la perte des valeurs « spirituelles » comme la beauté, la vérité, le progrès humain, etc. tenues jusqu’au XIX^e siècle pour les valeurs les plus hautes. Duchamp voulait avant tout, selon la thèse de Michel Guérin, éviter l’accélération dans laquelle les courants artistiques se succédaient. Il aurait cherché « la passe vers un monde débarrassé à la fois de l’ontologie et de la théologie et de la mélancolie qui suit leur défaillance30 ». C’est la raison pour laquelle il s’éloigna de la « physicalité » de la peinture de son temps et voulut remettre celle-ci au service de l’esprit31. En attendant, il inventa le readymade pour en faire des œuvres qui ne soient pas d’art32. Cette stratégie repose sur deux démarches confondues. La première consiste à nier la possibilité de définir l’art, tandis que la deuxième consiste à réduire son propre goût à zéro33. Le readymade nous conduit vers le détachement de la sensibilité, de l’esthétique, c’est-à-dire que l’on peut désormais se servir d’un Rembrandt comme table à repasser. Tout peut être potentiellement de l’art, celui-ci est devenu une sorte de rendez-vous : « n’importe quoi » peut devenir l’art, mais à « telle heure »34.

Certes, Huang n’est pas dans la même situation que celle de Duchamp. Il n’a pas le souci d’affronter la terrible assertion du « Dieu est mort ». En 1983, il n’a pas encore lu Duchamp et il est difficile de savoir ce qu’il a lu pendant cette période puisque lui-même ne s’en souvient pas très bien35. Mais, en tout cas, la même année, il note qu’il existe des liens entre la pensée moderne occidentale et la pensée traditionnelle extrême-orientale36. Ne serait-ce pas là une première intuition, comme le point de départ qui le conduira plus tard à établir un pont entre les pensées taoïste et bouddhiste confondues et l’esprit duchampien ? En 1984, il s’enrichit avec la pensée de Wittgenstein sur les limites du langage et commence à remettre en question la notion de l’art en voulant se débarrasser de la représentation. La série intitulée Peinture sans expression (Quatre peintures créées selon des instructions au hasard) [非表达绘画 (按照随机指令创造的四幅绘画), 1985], réalisée un an après à l’aide d’un dispositif dit Roulette (转盘), reflète l’intention de se débarrasser de l’acte de « choisir », considéré comme une manifestation de l’ensemble des déterminations pesant sur le sujet sans qu’il en soit le maître conscient. Cette démarche est très proche de celle de l’« indifférenciation » du readymade avec laquelle Duchamp s’efforça de réduire son goût personnel à zéro. Mais on ne sait pas si cette œuvre de Huang a été réalisée avant, après ou pendant sa lecture des Entretiens avec Marcel Duchamp en 198537.

Quoi qu’il en soit, la pensée de Huang est fructueuse au milieu des années 1980. Grâce à la lecture de Wittgenstein et à la découverte de la pensée bouddhiste38, il réussit à établir une concordance entre les pensées taoïste et bouddhiste et la pensée duchampienne pour dépasser toutes les définitions de l’art et s’éloigner de tous les débats de l’époque autour des notions d’art, d’esthétique, de philosophie, de vérité, etc. : « Par rapport à n’importe quelle personne de l’Extrême-Orient moderne, écrit Huang, Duchamp est la personne la plus proche de la contemplation silencieuse et de la sagesse d’un Laozi qui cache ses talents. Mettre un urinoir à l’envers (Duchamp) ou conserver ses propres excréments dans une boîte de conserve (Manzoni) pour répondre à la question ‘‘Qu’est-ce que l’art ?’’ est tout comme ‘‘un bout de bâton pour s’essuyer les fesses’’(Yunmen), ‘‘trois livres de lin’’(Dongshan) pour répondre à ‘‘Qu’est-ce que le bouddha ?’’ C’est une méthode de réponse sans réponse, d’emploi d’une action et d’un langage dépourvus de sens afin de dévoiler le non-sens du questionnement ainsi que celui de la réponse39. » Loin du contexte de la modernité occidentale dans lequel est inscrite la démarche de Duchamp, cette interprétation tisse étonnamment un lien recevable entre le readymade et le gong’an (公案) bouddhiste. Sans avoir vu l’exposition de Rauschenberg à Beijing, Huang pense également que les œuvres de celui-ci ont une affinité avec Fountain qui, selon lui, rejoint le propos taoïste de Zhuangzi : le tao est partout présent, il se trouve dans les fourmis, dans les mauvaises herbes, dans les tuiles du mur, dans le pipi et le caca40. Nourri par la méthode du gong’an et de la pensée taoïste, Huang met Duchamp, Manzoni, Klein, Cage, Beuys et Rauschenberg dans le même panier en concluant que c’est grâce au postmodernisme que l’on passe du stade de l’interprétation du chan au chan lui-même41. Certes, l’analyse de Huang peut surprendre, mais elle a tout à fait sa cohérence dans le sens où l’artiste veut dépasser la question de l’art dans les deux cultures, chinoise et occidentale, tout comme le chan, le tao, ou encore la pensée de Wittgenstein refusent des schémas dualistes42.

Gao Minglu, pour sa part, pense que la position de Huang Yong Ping peut être considérée comme une position « anti-art » (反艺术) dans la mesure où, lui et son groupe Xiamen dada (fondé en 1986), protestent contre l’art et l’esthétique traditionnels. Il fait de cette attitude un art dit « idea art »43, comparable d’après lui à l’art conceptuel de l’Occident. Mais cette thèse ignore que l’« anti-art » de Huang est fondé sur une pensée du « non-art » (非艺术) semblable à celle de Duchamp. L’œuvre L’Histoire de la peinture chinoise et l’Histoire de l’Art moderne occidental lavés à la machine pendant deux minutes témoigne du refus d’entrer dans des débats virulents concernant le rapport de force entre Chine et Occident, entre tradition et modernité, et illustre parfaitement la méthode bouddhiste de « couper la langue » (断舌) de Huang.

Huang est considéré comme l’un des pionniers de l’art conceptuel chinois. Celui-ci est différent de l’art conceptuel de l’Occident qui, dans un premier temps, s’était fixé pour but d’analyser ce qui permet à l’art d’être art. L’art conceptuel chinois est né dans un contexte où les artistes voulaient avant tout s’opposer à l’art officiel tant académique que traditionnel. Les différentes démarches menées par les artistes comme Gu Wenda 谷文达, Xu Bing 徐冰, Wu Shanzhuan吴山专, etc44. se manifestent à peu près au même moment que le mouvement de Xiamen dada. Elles coïncident non seulement avec l’exposition de Rauschenberg, mais aussi avec plusieurs publications consacrées à l’art occidental parues avant ou après cette exposition.

Au début de l’année 1985, avant l’exposition de Rauschenberg, deux articles consacrés à l’art conceptuel occidental paraissent dans la revue Beaux-arts du monde. Ils ont respectivement pour auteurs Roberta Smith et Sol LeWitt45. Fin 1985, le nom de Duchamp se trouve également dans l’article intitulé « A propos de Rauschenberg et de l’art contemporain chinois » publié dans Fine Arts in China46 à l’occasion de l’exposition de Rauschenberg47. Cet article prend la forme d’une conversation entre le journaliste Kong Changan et le peintre taiwanais Yao Qingzhang installé aux États-Unis depuis 1970. Celui-ci affirme très clairement que Rauschenberg a été influencé par Duchamp. En 1986, la version chinoise de l’ouvrage d’H. Harvard Arnason intitulé History of Modern Art: Painting, Sculpture, Architecture48 est publié. Il donne sans doute un aperçu de la démarche duchampienne. Mais il est difficile d’examiner l’influence que ce livre exerce sur les artistes. En 1989, l’article intitulé « L’art conceptuel – une recherche artistique et un art exploratoire » (观念艺术——一种艺术的探索和探索性的艺术) de Shao Dazhen offre une vision explicite sur la définition et l’évolution de l’art conceptuel de l’Occident49. A peu près à la même période, quelques articles consacrés à Duchamp, à Beuys et au Happening sont également publiés, notamment grâce aux revues Jiangsu Pictural (江苏画刊) et Recherche des lettres et des arts (文艺研究)50. Ceux-ci ont dû probablement ouvrir des horizons nouveaux permettant aux artistes de mieux comprendre les démarches singulières des artistes occidentaux.

Les artistes conceptuels chinois cités ci-dessus jouent avec le langage et l’écriture en usant souvent d’une apparente absurdité afin, d’un côté, de critiquer une politique arbitraire et, de l’autre, de renverser les styles traditionnel et académique. Parmi ces artistes, Gu Wenda est l’un des plus sensibles au readymade de Duchamp. Dans un entretien avec Fei Dawei (费大为), il affirme que Duchamp est le plus grand artiste dans l’art contemporain occidental et le considère comme le fossoyeur de l’art moderne : « [Duchamp] pousse l’art jusqu’à sa limite, il est difficile de le renverser… je tente de fusionner les matériaux spécifiques de la peinture chinoise avec les idées de l’art moderne occidental afin de pousser cette synthèse vers une extrémité […] Et je fais très attention de ne pas utiliser les objets tout faits, parce que ça serait trop semblable à ce que Duchamp a fait, et donc sans signification51. » Les artistes comme Xu Bing et Wu Shanzhuan semblent avoir eu la même idée en ayant soin de ne pas répéter les modèles occidentaux, et en voulant se frayer un nouveau chemin entre l’art occidental et l’art chinois. Les artistes conceptuels chinois avec leurs manières différentes d’altérer l’art conceptuel occidental, consciemment ou non, font écho en quelque sorte à la même exigence que Gu Wenda.

Ayant un rapport direct avec la Fièvre culturelle, le Mouvement artistique de la nouvelle vague 85 débute la même année. Au début de l’année 1987, il y a plus de 80 groupes d’artistes dont la majorité abandonne le mode de travail à l’intérieur de l’atelier au profit des interventions artistiques dans des lieux publics à ciel ouvert, dans la rue, dans des villages ruraux, dans des usines, etc. Les artistes n’utilisent plus le terme 画会 (Association de peintres), mais le terme 群体 (groupe) qui mène des « actions » (行动) pour combattre la tradition et l’autorité institutionnelles. Non seulement les artistes, mais aussi les poètes, musiciens, philosophes sont devenus des « soldats de la culture ». Inévitablement, dans toutes ces actions qui utilisent largement les médiums de l’installation et de la performance, on constate très clairement que les artistes s’emparent des objets du quotidien, devenus presque indispensables.

La fameuse exposition China/Avant-garde en 1989 est en quelque sorte une rétrospective sur le mouvement de la Nouvelle vague 85. En plus des médiums classiques, on y trouve les nouveaux médiums comme l’installation, la vidéo, la performance, ou bien encore des œuvres réunissant plusieurs médiums confondus. L’exposition semble résumer ce qu’on dit dans le milieu artistique à cette époque : « Les artistes chinois ont mis dix ans à faire le chemin que les artistes occidentaux ont mis cent ans à parcourir. » La phrase révèle une sorte de complexe envers l’Occident : les artistes chinois, apparemment très fiers de leur efficacité, ne pourraient rien faire d’autre que d’emprunter le chemin de l’Occident au long duquel l’auteur du readymade a largement apporté sa contribution. Celui-ci n’aurait jamais imaginé qu’une vingtaine d’années après sa mort, à l’autre bout du monde, sa pensée allait être étudiée de près par des artistes comme Huang Yong Ping. Sa stratégie du readymade, plus ou moins comprise par les artistes chinois, leur offre une liberté, un nouveau souffle pour lutter contre tout ce qui est idéologiquement codé. L’utilisation d’objets du quotidien, pour ne pas dire celle de readymade, se trouve dans de nombreuses œuvres exposées à travers des médiums comme l’installation et la performance vues pour la première fois dans un musée officiel. L’exposition ne fait pas l’unanimité, certains la jugent absurde et décadente. Tandis que d’autres pensent qu’elle a en partie sa cohérence, ils doutent cependant que les nouvelles pratiques puissent trouver un terrain favorable en Chine, ou encore ils estiment qu’elles sont superficielles et que les artistes ne se sont pas interrogés sur l’essence de l’art. Malgré l’insuffisance d’un travail théorique approfondi, l’exposition annonce la naissance de l’art contemporain chinois qui se veut désormais connecté avec le monde.

Tous les grands débats menés dans les années 1980 semblent ne plus avoir une grande signification devant la montée en puissance du marché économique et du consumérisme. Certains artistes se sentent perplexes face à la perte des valeurs morales. Une telle situation les conduit à mener leur démarche dans des espaces privés, la plupart du temps chez eux, afin de s’éloigner d’une société vouée au matérialisme. Ils continuent à s’intéresser particulièrement aux objets visibles et concrets de la vie quotidienne (日常生活材料) pour en faire des œuvres. Ces artistes sont regroupés par Gao Minglu sous le nom de l’Art de l’appartement (公寓艺术)53.

On y trouve par exemple le couple pékinois Song Dong (宋冬) et Yin Xiuzhen (尹秀珍) qui transforme leur appartement en une sorte de mini centre d’art. Leur pièce Les pâtes culturelles (文化面条, 1994) consiste à découper le papier des livres en bandes étroites et en couvrir le sol de leur petit appartement. Tandis que la pièce Le pain (面包, 1995) montre un morceau de pain totalement sec, attaqué par les vers, sur lequel est écrite la date de l’achat. Le couple Zhu Jinshi (朱金石) et Qin Yufen (秦玉芬), une fois revenu d’Allemagne, organise une exposition intitulée L’Espace ouvert (开放的空间, 1994) dans leur appartement T2 où un espace de 15m² est aménagé. Dans ce petit espace, Song Dong s’empare d’un balcon et le peint tout en noir puis écrit sa date de naissance et la date de réalisation de cette pièce noire ; tandis que Zhu Jinshi présente un lit double couvert d’un double matelas dont le dessus est planté régulièrement de très nombreuses aiguilles54. Zhu Jinshi s’intéresse particulièrement au mouvement Dada et au minimalisme et sa connaissance de l’art contemporain occidental encourage en quelque sorte son entourage à utiliser les matériaux du quotidien pour en faire de petites installations dans des espaces limités55. La même année, Wang Peng (王蓬) expose chez le couple et nomme son installation Nous vivons dans l’art (我们生活在艺术中, 1994) : un squatting pan56 installé au milieu d’une table rectangulaire autour duquel sont posés huit bols de thé. Le squatting pan fait référence à Fountain de Duchamp, tandis que la table fait référence à une photographie réunissant Beuys, Kiefer, Kounellis et Cucchi lors d’une fameuse conférence tenue à Bâle en 1985. « C’est amusant de mettre Duchamp et Beuys ensemble, raconte l’artiste, même s’ils sont sinisés. Le squatting pan est typiquement chinois et le fait de le placer dans le cadre du contexte beuysien provoque une certaine maladresse visuelle. Nous pouvons prendre un thé en nous accroupissant au-dessus du squatting pan, tout comme Beuys a dit de vivre dans l’art57. »

A Shanghai, on trouve des artistes comme Shi Yong (施勇) et Qian Weikang (钱喂康). Le premier transforme son appartement en espace de surveillance à l’aide d’une installation sonore (Son amplifié in situ, échos croisés dans un espace privé, 扩音现场，一个私人生活空间的交叉回声, 1995) et l’appartement entier devient une œuvre d’art dans laquelle vit l’artiste. Quant à Qian Weikang, il réalise plusieurs installations chez lui comme, par exemple, Imitation : la quantité de la couleur blanche : 36g ; surface : 36cm²; courant électrique supplémentaire 6V 5A (模仿：白色数量：36克，面积：36平方厘米，增补电流 6V 5A, 1993) afin de mesurer la quantité de poudre blanche pour illustrer des axiomes de physique.

L’esprit selon lequel l’art et la vie sont confondus, ou bien pour employer la formule de Gao Minglu « le quotidien est le concept » (日常就是观念)58, se trouve chez beaucoup d’artistes de cette époque qui pratiquent l’art de l’appartement59. Et on constate que l’installation – et ce qu’on appelle aujourd’hui xianchengping 现成品 ou xianchengwu 现成物 (néologismes pour désigner le mot « readymade ») – sont inséparablement liés. Et les formes habituelles de l’art (peinture et sculpture) sont de nouveau mises en cause par ce rapport direct au réel qui, cependant, ne peut être confondu avec celui du lettré traditionnel. Le fait d’utiliser des matériaux du quotidien et de les introduire dans une installation atteste une coupure avec le savoir-faire de l’artiste au sens traditionnel du terme.

C’est aussi à la même période que Duchamp est de nouveau valorisé en Chine grâce au Black Cover Book (黑皮书, 1994) réalisé par Ai Weiwei, Xu Bing et le critique d’art Feng Boyi. Dans celui-ci, pour la première fois, trois écrits de Duchamp – « The Richard Mutt Case » (‘‘瑞查德·姆特事件’’真相), « The Creative Act » (创作行为), « Apropos of Readymades » (关于‘‘现成品’’)60 –sont traduits et publiés. Ils donnent une occasion exceptionnelle aux artistes chinois d’accéder directement à la pensée de Duchamp. « …après 1989, déclare Ai Weiwei, la libre pensée avait été opprimée et c’était vraiment déprimant. Il n’y avait pas beaucoup d’activités concernant les questions morales et intellectuelles. Nous avons donc essayé d’établir une base à travers le Black Cover Book pour encourager des travaux beaucoup plus expérimentaux…61 » Il est difficile de mesurer l’ampleur de l’impact des écrits de Duchamp sur les jeunes artistes chinois. Cependant, le livre lui-même présente en même temps les travaux d’installations et de performances d’une vingtaine d’artistes marginalisés par des courants dominants comme la Nouvelle génération (新生代), le Pop politique (政治波普) et le Réalisme cynique (玩世现实主义). Le livre conforte les artistes qui voudraient continuer à s’aventurer sur le chemin d’un art expérimental et leur donne, à travers les écrits de Duchamp, des arguments théoriques à même de soutenir leurs pratiques.

On sait que la démarche duchampienne exerce une influence importante sur Ai Weiwei lorsqu’il est à New York, et plus tard il déclare : « Après Duchamp, j’ai compris qu’être un artiste, c’est plutôt s’engager dans un style de vie, une attitude, que de fabriquer des œuvres62. » Cette réflexion fait écho aux artistes de l’art de l’appartement qui, en quelque sorte, vivent littéralement dans l’art.63 On trouvera plus tard le même esprit chez le groupe nommé « Bureau de la pure forme politique » (Polit-Sheer-Form Office政纯办) fondé en 2005 qui rassemble des artistes nés dans les années 1960 : Hong Hao, Xiao Yu, Song Dong, Liu Jianhua et le curateur Len Lin (洪浩, 萧昱, 宋冬, 刘建华, 冷林) sous le nom de M. Politique (政先生). Ces derniers préfèrent « rester ensemble » pour toute sorte d’activités, comme par exemple, manger, boire et s’amuser (吃喝玩乐). Partant d’une pratique qui mêle l’art et la vie, M. Politique prône un nouveau modèle esthétique et une forme sociale étant opposée à la tendance libérale, individualiste de la société afin de rappeler le collectivisme perdu au cours de la montée en puissance du système capitaliste. Le groupe produit en général une œuvre par an. L’une des pièces les plus remarquables est celle qui s’intitule Prix (奖, 2010) et qui se présente sous la forme d’un colis non ouvert. A l’intérieur de ce colis, on sait qu’il s’agit d’un objet de récompense pour le « Prix créatif » décerné par la Biennale d’urbanisme/architecture de Shenzhen et Hongkong. Mais on ne saura jamais la nature de cet objet puisque les membres ont décidé ensemble de ne jamais l’ouvrir.

À l’origine, le readymade de Duchamp est en principe basé sur l’indifférence visuelle puisque « […] n’importe quoi peut devenir très beau au bout de peu de temps » si l’on répète « l’opération trop souvent »64. C’est la raison pour laquelle Duchamp limite le nombre de ses readymades. Malgré le principe d’indifférence du readymade, Duchamp sait s’autoriser à jouer avec sa définition du readymade et l’élargir à sa guise. On connaît la Joconde, devenue le symbole d’un art muséifié pour la pièce L.H.O.O.Q. (1919), ou la publicité pour les émaux Sapolin (Apolinère Enameled, 1916–17) pour rendre hommage à Guillaume Apollinaire. La même tentative se retrouve dans le readymade assisté comme Belle Haleine, Eau de Voilette (1920–21).

En Chine, le principe de l’indifférence visuelle est en général ignoré par les théoriciens et les artistes. D’ailleurs, que ce soit les critiques d’art ou les artistes, ils ne font pas la différence entre le terme 拾得物 (objet trouvé) et le terme 现成品 (readymade) au sens duchampien. De l’introduction du readymade en 1979 jusqu’à nos jours, les objets qu’on voit dans les travaux d’artistes sont inscrits en général dans la filiation d’un readymade rectifié ou assisté dont l’exposition Duchamp and/or/in Chine témoigne : mettre une sculpture des Song dans une bouteille vide labélisée Johnnie Walker (1993, Ai Weiwei) ; ajouter deux rouages à la roue arrière d’une bicyclette pour inverser son mécanisme (1992, Wang Luyan 王鲁炎 qui, cependant, nie l’influence duchampienne) ; installer une porte battante pliante entre deux portes coulissantes (1998, Zhang Yonghe 张永和) ; mettre quelques objets quotidiens dans un lavabo et les fixer avec du ciment (1999, 尹秀珍), etc.

Les artistes qui emploient le moyen du readymade et de l’installation résident en général à Beijing, Shanghai, Hangzhou, Guangzhou, etc. A l’échelle nationale, ils sont peu nombreux et sont souvent marginalisés. D’ailleurs, l’installation et le readymade (装置和现成品) dans les années 1990 sont considérés par les institutions comme des pratiques qui s’opposent aux tendances culturelle, sociétale et politique dont les expressions artistiques classiques restent dominantes dans l’enseignement des écoles d’art et les musées officiels. C’est seulement en 2000, avec la Biennale de Shanghai, que la légitimité d’un art de l’installation (装置艺术) et d’un art du readymade (现成品艺术) est acquise65. Mais historiquement parlant, les années 1990 sont considérées comme un point crucial pour le développement de l’art expérimental (实验艺术) en Chine. La montée en puissance de la combinaison des anciens médiums (peinture, écriture) avec des nouveaux (photographie, vidéo, Internet) favorise en quelque sorte le développement de l’art de l’installation, et vice versa. À la première moitié de cette décennie, la revue Jiangsu Pictural (江苏画刊) publie plusieurs articles consacrés à l’installation et à l’utilisation du readymade comme, par exemple, celui de Zhang Qing (张晴) intitulé « Les matériaux et l’art de l’installation au début des années 1990 ». Il donne un aperçu général sur les pratiques de l’installation et du readymade dans les régions de Jiangsu, de Zhejiang et de la ville Shanghai entre 1991 et 199366. En 1994, le critique Zhu Qi publie l’article « L’efficacité de l’installation » (装置的有效性) qui tente de faire le point d’une manière théorique sur l’installation, les matériaux, les objets et la notion d’in situ67.

Le développement de l’art de l’installation et du readymade conduit l’art expérimental à atteindre son apogée. Et les termes comme « art conceptuel » (观念艺术) et « conceptualité dans l’art » (艺术中的观念性) deviennent presque les termes les plus importants dans la mouvance artistique des années 1990. De manière générale, on peut aussi noter que l’ascension de l’art expérimental se trouve à un moment où les artistes chinois sont à la recherche d’une position culturelle et morale afin d’affronter les changements politiques, culturels et sociétaux liés au capitalisme international et à la mondialisation. Souvent les artistes empruntent certaines formes visuellement conceptuelles pour exprimer des expériences de vie et des réflexions culturelles dans un contexte spécifique du monde réel. Par exemple, à Guangzhou, le membre du groupe Queue de l’éléphant (大尾象) Lin Yilin (林一林) a réalisé une pièce intitulée Série de résidences standards (标准住宅系列, 1991) composée principalement de tiges d’acier et de briques récupérés sur les chantiers de construction de maisons standards. Des espaces habitables mais entièrement nus dévoilent la standardisation croissante et oppressante de la vie sociale. Près de Hongkong, Guangzhou est l’une des premières villes qui s’ouvre aux investissements étrangers dès le début des années 1980. Et sa croissance économique fulgurante et le changement rapide du paysage urbain ne laissent pas aux citadins le temps de réfléchir sur l’essence de cette mutation. Les œuvres de Lin Yilin ainsi que celles des membres de son groupe mélangent à la fois le readymade, l’installation, la performance, la vidéo et la photographie afin de porter un regard critique qui pourrait être aussi celui des intellectuels face à la consommation, à la montée en puissance de la télévision, à la transformation urbaine dans un contexte capitaliste et consumériste. Le même esprit se retrouve chez les artistes pékinois comme Ai Weiwei, Song Dong, Yin Xiuzhen, Zhang Yonghe, etc. qui introduisent dans leurs œuvres des matériaux trouvés dans la ville de Pékin à un moment de démolition-construction intense.

Nous avons brièvement montré l’impact de Duchamp sur le milieu artistique chinois dans les années 1980 et 199068. Des années 2000 jusqu’à nos jours, l’utilisation du readymade est devenue une pratique courante chez beaucoup d’artistes chinois qui emploient souvent le médium de l’installation. Et la récente Triennale internationale de Wuzhen – Now is the time (31mars-30 juin 2019) confirme cette tendance qui ne semble pas perdre de sa force même si l’utilisation des nouvelles technologies est en plein essor. A travers cette brève analyse, on constate que l’héritage duchampien chez les artistes chinois est celui de l’éclatement des pratiques, du dépassement des champs traditionnels de l’art, et de l’usage de quantités d’autres médiums que ce soit des objets, des matériaux nouveaux, des techniques anciennes revisitées ou des technologies nouvelles. Cependant on note également que l’héritage duchampien de la transversalité des savoirs, c’est-à-dire celui de l’introduction dans son travail ses réflexions scientifiques et imaginaires sur la quatrième dimension, ne semble pas être pris en compte par les artistes chinois avant-gardistes.

Duchamp, de son vivant, critiqua l’abus des readymades chez les jeunes artistes : « Ce Néo-Dada qui se nomme maintenant Nouveau Réalisme, Pop Art, Assemblage, etc. est une distraction à bon marché qui vit de ce que Dada a fait. Lorsque j’ai découvert les readymades, j’espérais décourager le carnaval d’esthétisme. Mais les néo-dadaïstes utilisent les readymades pour découvrir une valeur esthétique. Je leur ai jeté le porte-bouteilles et l’urinoir à la tête comme une provocation et voilà qu’ils en admirent la beauté esthétique69. » L’histoire de l’art se développe malgré le souhait de Duchamp de décourager le carnaval d’esthétisme. Le danger du détournement de son invention du readymade, c’est la délectation artistique et, dès lors, ajoute-t-il encore: « les artistes peuvent faire avaler n’importe quoi aux spectateurs70 ». Duchamp défendit aussi la nécessité pour les artistes de ne pas intégrer la machine sociale : « Le danger, dit-il, c’est de rentrer dans le rang des capitalistes, de se faire une vie confortable dans un genre de peinture qu’on recopie jusqu’à la fin de ses jours. Il y a cinquante génies à l’heure actuelle, mais ils vont presque tous jeter leur génie à la poubelle71. » Cette phrase prend tout son sens aujourd’hui, puisqu’on constate que de plus en plus d’artistes se laissent dévorer par la spéculation sur l’art, comme par exemple Xu Zhen (徐震) qui perd progressivement son statut d’artiste en fondant son entreprise dite MadeIn Company (没顶公司), ou Ai Weiwei qui recycle son doigt d’honneur (Study of perspective, 1995) pour en faire une sculpture en verre (Up Yours/À votre santé, 2017).

En 2015, Gao Minglu notait : « Les théoriciens occidentaux ont proposé la fin de la peinture, la fin de l’histoire de l’art et de la philosophie. Cela illustre que, depuis l’époque des Lumières, les théoriciens occidentaux avaient conscience du fait que ces choses-là étaient menacées, méritaient une réorganisation, et qu’ils devaient sortir de leur logique ancienne et aller chercher les nouvelles choses. Si les artistes contemporains chinois du XXI^e siècle avaient confiance en eux, avaient de l’ambition, ils devraient inventer un nouveau système comparable à celui de l’Occident. Nous sommes actuellement confrontés à une opportunité, à une occasion. Mais nous n’avons pas une vision claire face à cette occasion. Nous ne savons absolument pas comment cheminer en profitant de cette occasion. Nous entreprenons toujours notre création entourée de l’ombre occidentale depuis Duchamp72. » Remarque intéressante qui fait de Duchamp un point de départ dans la pensée de ce grand critique appliqué depuis des années à construire un discours spécifiquement chinois sur l’histoire de l’art. Sans doute l’œuvre de Duchamp peut apparaître à certains comme une source d’inspiration de liberté transgressive dont on ne retient que la violence disruptive et non la subtilité des expériences qu’il a mises en œuvre tout au long de sa vie, et ceci autant dans l’histoire de l’art occidental que dans l’histoire de l’art chinois. Mais il faut aussi noter que la question du readymade de Duchamp, pointant d’une manière subtile le problème de la spéculation du marché de l’art qui s’est développée après la Première Guerre mondiale73, n’a jamais été aperçue d’une manière clairvoyante par les critiques et les artistes chinois.