Desde la Antigüedad el vino y el amor, en sus personificaciones divinas de Dioniso y Afrodita, son dos elementos que sobreviven en la cultura popular y en la erudita, convirtiéndose en un topos que permanece hasta la Edad Moderna. En este artículo se pretende abordar, desde una perspectiva histórico-artística, la fortuna iconográfica de esa combinación de elementos tomando como punto de partida el aforismo de Terencio, Sine Cerere et Libero, Venus friget (El Eunuco, IV, 732). Se analizará brevemente el origen del proverbio y su transmisión durante la Edad Media para después proceder a estudiar su florecimiento en la segunda mitad del siglo XVI en el contexto de las artes figurativas, con especial incidencia en el mundo de la emblemática y los grabados. En esta segunda vida del proverbio se abordarán las variantes iconográficas surgidas al calor de la literatura moralizante y de su uso como excusa para representar escenas de alto contenido erótico. Además de proponer una visión de conjunto de su evolución, este artículo pretende dar respuesta a las razones que convirtieron a este tema en un éxito en el ambiente del centro y norte de Europa.

Terencio fue el responsable de la forma más popular del aforismo que aplaudía la unión del amor y el vino, pero no fue el primero, ya que su origen se puede rastrear, al menos, hasta la poesía lírica arcaica. En sus versos encontramos las personificaciones de Venus y Dioniso en diferentes contextos que, de una forma u otra, celebran las bendiciones de su unión. Eurípides, quizás el autor que más veces alude a dicha combinación, dice: ‘Cuando ya no queda vino no existe Cipris ni ninguna otra cosa placentera (=terpnón) ya para los hombres’ (Bac., 1773). En este caso se establece una relación causal entre la falta de vino y su consecuencia, la desaparición del amor. Eurípides también habla de la relación del alimento con el amor: ‘En el hartazgo sí [que está] Cipris, en el hambriento no’ (TrGF F 895). Además de Eurírpides, otros autores explotarán la idea del alimento y el amor como dos aspectos de la existencia humana interconectados. Aqueo sostiene la imposibilidad del amor ante la falta de alimento: ‘pues en el estómago vacío, del hermoso amor/no hay; para los que pasan hambre Cipris es amarga’ (TrGF 20 F 6), así como Antífanes, que afirma: ‘Existe un condimento útil, muy seductor, vino de Taso, mirra y coronas: pues en el hartazgo está Cipris, pero entre los mortales que lo pasan mal no está Afrodita’ (PCG F 238 K.-A.).

En la literatura romana el topos gozará de gran fortuna: Ovidio lo hará suyo en su Ars Amandi (I, 244) ‘et Venus in vinis ignis in igne fuit’, señalando la interconexión entre el consumo del vino y la llama amorosa. No obstante, el éxito indiscutible de El Eunuco consagró a Terencio como el autor por antonomasia de la famosa máxima y su predicamento es fundamental para entender su difusión posterior. Sus comedias fueron lectura predilecta de grandes autores como Horacio (Ars poetica, 414; ‘abstinuit Venere et Vino’) Quintiliano, Persio y San Agustín (Barsby, 1999: 222), que añadieron una visión moralizante que se perpetuará en los siglos venideros. Asimismo, Cicerón no sólo cita a Terencio, sino que lo glosa en su De natura deorum (2, 23, 60 y 2, 60–61): ‘fruges Cererem appellamus, vinum autem Liberum, ex quo illud Terentii “sine Cerere…’. Tanto Plauto como Apuleyo1 aportaron también a la popularización del aforismo, pero fue la sencillez de la prosa de Terencio lo que permitió que se convirtiese en modelo. Sin embargo, lo verdaderamente destacable es que, gracias a la llaneza de sus textos y al contenido fácilmente aplicable para las enseñanzas morales, se convierte en un autor esencial en el ámbito escolar latino. Paradójicamente, la educación romana, basada en la lectura y el análisis de la poesía y la prosa, se había alimentado desde época de Augusto de autores contemporáneos, como Virgilio, Ovidio y Horacio, relegando a Terencio, tendencia que continuó hasta la petrificación de un canon a finales del siglo I d. C. En este momento, dos autores despuntaron por encima de todos: Virgilio, figura obvia; y sorprendentemente revivió el interés por Terencio (Reynolds y Wilson, 1991: 26 y Karakasis, 2005). La importancia de éste se vio reforzada incluso en la decadencia del Imperio y más allá, pues gracias a la labor de escoliasta de Aelio Donato, sus cualidades como autor fácilmente adaptable a las enseñanzas morales cristianas le aseguraron su supervivencia posterior.2

A lo largo de la Edad Media Terencio ascendió a modelo estilístico en las aulas por la sencillez y limpieza de su prosa. La temática de sus comedias permitía con facilidad la introducción de una enseñanza moral, proporcionando, así, modelos de comportamiento a imitar o a evitar. Su uso, por ejemplo, se puede confirmar en la biblioteca catedralicia de Verona (Deutsche Staat. Preussische Kulturbesitz Diez. B Sant. 66, Berlín), entre el elenco de libros de apoyo docente (Villa, 1995).3 Asimismo, su importancia como medio transmisor de valores, sobre todo por la presencia sistemática de sententiae, fue lo que atrajo la atención de Hroswitha de Gandersheim, una monja del siglo IX, que lo usó para difundir valores cristianos a través de la comedia. Se desconocen cuáles fueron sus fuentes, puesto que la biblioteca de Gandersheim fue destruida por un incendio, pero comúnmente se acepta que debió de conocer el comentario de Donato.4

La pervivencia de este proverbio y sus variantes también se puede rastrear a través de la rica tradición paremiológica de origen heleno. Las colecciones de proverbios y máximas conservadas en florilegios son una fuente extraordinaria de información que demuestra cuán viva seguía la interrelación del vino y el amor en la conciencia colectiva durante la Edad Media (Singer, 1995–1999: 453–4, n. 981–1000; Otto, 1890: 366). El lema latino será también utilizado para fines educativos del clero en Verbum Adbreviatum (135, 331D) del teólogo escolástico Pedro Cantor en el siglo XII, o en el ámbito de la literatura, donde Geoffrey Chaucer será el primero en tratarlo en The Parlement of Foules (274–79) en 1380–82, seguido de distinguidos autores como Boccaccio (Com. II, 81) y finalmente Erasmo (Reid, 1993: 156–58).

Erasmo es al autor clave para comprender cómo el proverbio terenciano transitó de la Edad Media al Renacimiento. Fue el primer autor moderno del Occidente latino que lo transcribió literalmente y lo publicó en sus Adagiorum Collectanea (540) en 1500 (París) y en 1533, en una versión extendida, en sus Adagia Chilliades (2, 3, 97). Su fuente pudo ser el mismo Terencio, al que había estudiado en su juventud y que a menudo recuerda en sus escritos (Mann Phillips, 1981: 18 y 22). Erasmo es la figura bisagra entre la tradición medieval y la Edad Moderna, sus Adagia han sido vinculados a la tradición emblemática, ya que sirvieron de “manual” para muchos autores posteriores (Russell, 2003). Por ello resulta sorprendente que Nichols (1991),5 principal estudioso del proverbio, sostenga que éste llegase a Occidente a través del erudito bizantino Michaelis Apostolii (1422–1480). Apostolii huye de la invasión turca de Constantinopla y llega a Italia bajo la protección del cardenal Besarión. Su estancia italiana, probablemente en Venecia, termina abruptamente al significarse como un encendido platonista frente a su aristotélico patrono y termina sus días en Creta ejerciendo como docente y traductor de griego. En su obra Paroimiai recoge más de seiscientos adagios o aforismos griegos y los presenta con su traducción al latín y, entre ellos, aparece Venus et Bacchus una sunt (5, 17) (Patrick, 1815). Sin embargo, a pesar de lo atractiva que resulta la hipótesis de Nichols lo cierto es que su obra no fue publicada hasta 1538 en Basilea, y con una edición ampliada en Leiden, la Clavis Homerica (1619), que aparecerá citada en la mayoría de los thesaurus y colecciones de máximas. Esto la convierte en una fuente demasiado tardía e improbable puesto que para entonces la obra de Erasmo ya se había difundido.

Paradójicamente el éxito del que disfrutó el proverbio durante la Edad Media no se materializó en las artes figurativas y, a pesar de que se conoce el uso de fábulas y mitos clásicos como vehículos de enseñanzas morales, esta máxima no parece haber sido representada antes de bien entrado el siglo XVI. Como no podía ser de otra forma, una de las representaciones más antiguas de las que se tiene conocimiento está íntimamente ligada a la palabra escrita,6 dado que aparece como un emblema en el Picta Poesis (Lyon, 1552), un tratado mitológico de Barthélemy Aneau (1500–1565).7 En 1552 se hace también una traducción al francés, conservando el mismo editor (Macé Bonhomme) y las ilustraciones, con el título Imagination Poetique.8

El libro tiene un objetivo edificante y está esencialmente pensado como una herramienta didáctica. Aneau era un profesor que había escrito un par de obras para niños y en el Picta Poesis pone de manifiesto la importancia que le daba a su educación y crianza. Tanto es así, que Saunders (1992: 127) defiende que se debe abordar esta obra, tanto en su versión latina (muy accesible para jóvenes lectores) como en la francesa, como un libro de tipo didáctico en el que los emblemas son más explicativos que especulativos, mostrando modelos morales básicos y basándose en mitos clásicos. Son tres los temas fundamentales que desarrolla en su libro: exalta el estudio, el esfuerzo y la perseverancia; fustiga todo lo que obstaculice el trabajo, como la indolencia o la lascivia, desarrollando la idea del tiempo perdido y el poder; y el gobierno de los hombres (Biot, 1996 : 316ss; Diez del Corral, 2013).

El libro está organizado alrededor de una serie de xilografías acompañadas de texto en latín y griego (Henkel y Schöne, 1967: XLVII y columna 1753). En la imagen correspondiente a Sine Cerere (Figura 1) vemos a los dioses sobre un podio en un espacio absidal que funciona como una hornacina. En el centro está Afrodita, acariciando la cabeza de su hijo Cupido, flanqueada a la izquierda por Baco, completamente desnudo, coronado de pámpanos y con un sarmiento en su mano derecha. A la derecha, tenemos a Ceres, encinta y caracterizada con el cuerno de la abundancia.

El proverbio aparece entre los veinte emblemas que dedica al amor y a la mujer, de los que se extrae una visión negativa de la misma y un gran respeto por el matrimonio (Dexter, 1975: 55). Entre los siete emblemas que se centran en describir los peligros del amor destaca el proverbio latino, en el que se aduce que el resultado de la mezcla del vino y la comida es la concupiscencia (‘Spumat enim fervente mero de ventre libido, atque cibo sine queis languet, & alget iners’). A nivel formal, el aspecto más controvertido de este emblema es la falta de datos sobre su origen. Los modelos de las xilografías del libro tuvieron una historia accidentada. Aneau, en su prefacio, avisa al lector de que se valió de unas placas olvidadas sin texto, que encontró en el taller de Bonhomme y que quiso reutilizarlas. Recurre a una captatio benevolentiae, para excusarse y señalar lo complicado que fue adaptar sus emblemas a las placas preexistentes.9 En realidad, de las 103 ilustraciones totales del Picta Poesis, 31 se usaron en las Traductions des Metamorphoses d’Ovide de Clément Marot (Guillaume Roville, 1549),10 y por tanto no creadas ad hoc, que además se reutilizaron en las ediciones ovidianas de 1553, 1554, 1557, 1558 y 1561.11 Aneau sostiene que él diseñó 17 placas nuevas así que, junto con 10 xilografías que añadió, sobran 45 bloques de procedencia desconocida. Saunders apunta que no ha podido rastrear el origen de esas 45 xilografías en obras anteriores y baraja la posibilidad de que sean las placas encontradas en el taller de Bonhomme, las mismas que mencionó en el prefacio.12

Las peripecias de las xilografías del tratado de Aneau no deben distraer del hecho que esta es la primera representación conocida del Sine Cerere y no se poseen datos suficientes para establecer su verdadero origen. La imagen no aparece en las ediciones de Marot y tampoco entre las 17 que diseñó el mismo Aneau, por lo que la pista se pierde en el taller de Bonhomme. Si se trata de una de las placas olvidadas en el taller no se podrá dilucidar cuál era la intención original de la representación o si Anaeu la interpretó de acuerdo con su verdadero sentido o fue más libre, como consta que hizo con algunos episodios de las Metamorfosis.

Desde un punto de vista estilístico las xilografías tradicionalmente se han atribuido a Bernard Salomon. Como ilustrador de una famosa edición de las Metamorfosis, Salomon era uno de los artistas más influyentes del momento y su impronta es evidente en las xilografías de Aneau. A pesar de ello están atribuidas a Pierre Eskrich,13 un artista también conocido como Eskreich, Pierre Crouche/Drug o Pierre Vase o de Vase y del que se cree que formó parte del taller de Salomon durante un tiempo.14 Eskrich es básicamente un imitador que no duda en apropiarse de las creaciones del maestro y que en el ámbito de Lyon era su competencia directa (Sharratt, 2005: 28).

Salomon fue el iniciador de la tradición moderna de ilustración de Ovidio. Trabajó con el editor Jean I de Tournes que, tras una edición sin ilustraciones de Les Oeuvres de Clément Marot,15 decide reeditar las Metaformosis en 1549 añadiéndole 22 xilografías de Salomon (catorce en el libro I, siete en el Libro II y una imagen de la historia de Leandro y Hero). El éxito de ventas les lleva a realizar nueve ediciones más. Contemporáneamente el tándem Tournes/Salomon tiene competencia directa en Lyon con Roville/Eskrich, de ahí las correspondientes confusiones en la atribución de los grabados.16

El grabado de Sine Cerere permanece envuelto en el misterio sobre su origen y también sobre su autoría, aunque parece probable que sea obra de Eskrich. Existe un precedente formal que podría arrojar algo de luz sobre las fuentes de Aneau. En Emblemes d’Alciat: par Barthelemy Aneau, (Roville/Bonhomme, Lyon, 1549) se usa un modelo formal similar y se usa por partida doble en dos emblemas acompañados de explicaciones. Se trata de los emblemas Pour le vin, Prudence est augmentee (Aneau, Emblemes, 1549: 45) y repetido en sur Jeneusse (Aneau, Emblemes, 1549: 121; Figura 2).17 No hay referencias a su autoría, pero cabe inferir que, dado que la obra original de Alciato no contaba con ilustraciones, es posible que fuesen obra de un artista francés de la órbita de Salomon. En ambos emblemas se proponen interpretaciones diferentes sobre la misma imagen; en el primer caso, se identifica a Baco y a Palas y en el segundo, a Baco y a Febo. Esta reutilización de una imagen en un mismo texto no es ajena a los hábitos de la literatura emblemática y solo subraya el papel secundario que tiene la ilustración frente a la palabra escrita. Otro ejemplo, en este caso posterior, es la edición de 1560 de Le Pegme de Pierre Cousteau, avec les narrations philosophiques, de Lanteume Romieu también publicada por Bonhomme.18 Se trata del emblema Contre les periures (n° 87), también sin atribución, en el que encontramos a dos divinidades armadas sobre un podio. Aneau, en su Picta Poesis, usa una imagen de composición similar para el emblema Amor Progressus (Romieu, Le Pegme, 1560: 109; Figura 3), en el que se observa de nuevo a una diosa con una serie de atributos sobre un podio dentro de un espacio cerrado. Es la única imagen similar a la xilografía que ilustra el proverbio terenciano en todo el tratado; pero más allá de trazar su posible familia formal en la literatura emblemática, lo cierto es que, hasta la fecha, no se puede establecer con seguridad su origen.

El éxito del Picta Poesis justificó que Bonhomme lo reeditase en 1556 y en 1563/64, en asociación con Charles y Jules Pesnot (en francés haría dos ediciones más) lo que, sin duda, coadyuvó a una mayor difusión del proverbio unido por primera vez a una imagen. Es interesante destacar que, en el debut figurativo del proverbio, la tradición que celebra es la moralizante, herencia del desarrollo medieval que tuvo, pero con una clara connotación negativa. La concupiscencia es el resultado directo del abuso del vino y la comida. Esta interpretación, que tenderá a ser reproducida, encontrará su público objetivo en el ámbito del norte-centro de Europa, en donde tuvo una mayor resonancia, a pesar de que los libros de emblemática circulaban por toda Europa. En este ámbito geográfico, Terencio no es desconocido como comediógrafo; por ejemplo, en 1557 se estrenó con mucho éxito la adaptación alemana de El Eunuco del landagrave Moritz von Hessen (1572–1632) en la Academia del teatro de Estrasburgo (Kocks, 1979: 113).

Una de las características esenciales del renacimiento del norte, según Sullivan (1994), es que se trató de un movimiento fuertemente enraizado en la cultura libraria más que en la imagen, lo que explicaría en cierta medida el interés por los clásicos y su difusión que, en este caso, se traduce en una popularización de proverbios latinos. El sur de Europa tuvo siempre un contacto muy directo con los restos materiales de la cultura romana, sea en forma de arquitectura, sea a través de artes figurativas, mientras que en la parte norte de Europa, por razones obvias, se suplió la falta de vestigios físicos con una mayor atención a la palabra escrita. La invención de la imprenta supuso también la popularización (en términos relativos) del acceso a la producción escrita. El aumento de la circulación de libros no es un fenómeno exclusivo del norte y centro de Europa, pero uno de los fenómenos diferenciadores y exclusivos de esa área geográfica fue la publicación de la Biblia en alemán. La Reforma tuvo una consecuencia inesperada, que fue un cierto desarrollo intelectual a través de la Biblia de Lutero de un sector de la población normalmente ajeno a la lectura. Y ese nuevo público lector será el consumidor ávido de publicaciones moralizantes y educativas en las que se difundirán enseñanzas como las de Terencio. Por sí mismo, este aspecto no justifica el fenómeno de popularización del proverbio terenciano, pero sí explica la fácil acogida entre ese público de las imágenes, en grabados y pinturas, que glosaban el proverbio.

En el ámbito de la cultura escrita, el aforismo latino ya había hecho su primera aparición en los libros de emblemas y no tardaría en repetirse su uso. Laurentius Haechtanus, conocido como Jacob de Zetter (1527–1603), publica en 1579 el Microcosmos = Parvus Mundus (Amberes)19 y se lo dedica al emperador Rodolfo II, comenzando así la difusión por toda Europa del proverbio (Hoen, 1975: 64). La obra presenta una colección de 74 grabados moralizantes, del flamenco Gérard de Jode (1509–1591), acompañados de comentarios de Haechtanus. Las imágenes tuvieron mucho éxito y aparecieron en las subsiguientes ediciones, incluso aquellas publicadas en vernáculo.20 Es una colección de emblemas en las páginas pares, con proverbios latinos en la parte superior y una cita de la Biblia en la inferior; en las páginas impares aparece un poema. Se trata de una obra muy completa que, de nuevo, une lo emblemático con lo edificante.

El grabado que ilustra el proverbio terenciano supone una actualización del tema (Figura 4). Venus, en primer plano, está vestida como una mujer de la época, sentada junto a Cupido ante un fuego que se apaga. Ambos están guarecidos por un manto que cuelga de los árboles. En un segundo plano y a la izquierda, vemos a Ceres y a Baco alejándose hacia el fondo. Se trata de una visión más narrativa que la de Aneau y en donde Gérard de Jode trata de evidenciar los efectos inmediatos de la carencia de vino y alimento. El proverbio transmite una advertencia contra los excesos. La cita de la Biblia corresponde con el libro del Eclesiástico 3, 32, que dice: ‘Sapiens cor et intelligibile abstinebit se a peccatis, et in operibus justitiæ successus habebit’. Los pecados a los que hace referencia son los que ejemplifica Venus y para ello Haechtanus presenta un poema en latín que explica el aforismo de Terencio y la imagen:

Haechtanus nos propone una interpretación del proverbio en la que los dioses Baco y Ceres, imagen de la ebriedad y la abundancia, son los desencadenantes del adulterio encarnado en Venus. Con la mención bíblica aconseja abstenerse de los pecados para poder obrar sabiamente y a través del poema nos aclara cuáles son esos pecados. El éxito del libro y, sobre todo, de sus grabados se manifiesta en la copia que de ellos hace Henry Peacham en su Minerva Britanna (1612), pero también será el punto de partida para la transformación del modelo.21

El modelo figurativo de este proverbio se diversifica a partir del último cuarto del siglo XVI. La moralización de Haechtanus en la que ‘el corazón sabio’ se apartaría de Baco, Ceres y Venus será adaptada por el jurista e historiador Nicolaus Reusner en sus Aureola Emblemata (1581). En su emblema Abstinet Venere et Baco retoma la versión que Horacio (Ars poetica, 414) hizo de la máxima de Terencio. Reusner es, después de Mathias Holtzwart y su Emblematum Tyrocinia (publicado en 1581, pero escrito en 1576), el segundo libro de emblemas del ámbito germánico que aborda este tema. Reusner usa las mismas imágenes que Holtzwart para ilustrar su texto, pero supera a su predecesor, puesto que su obra es más sutil y sofisticada, valiéndose de monodísticos y de una mayor coherencia de las tres partes del emblema (Klecker y Schreiner, 2003: 131–172).

Reusner, sin embargo, no retoma la imagen de Gérard de Jode (Figura 4), sino que publica solamente una pantera negra, que por sí misma no sería suficiente para entender el sentido del emblema.22 El texto, entonces, se hace indispensable para reconocer aquí la influencia terenciana. En los versos, Reusner habla de Alejandro, Sansón y Aníbal, ejemplos de grandes héroes que tras realizar grandes hazañas se dejaron llevar por el consumo desmedido del vino y rápidamente fueron vencidos. Reusner desarrolla, pues, la versión horaciana del proverbio de Terencio, aunque consta que conocía el original puesto que usó el Picta Poesis de Aneau como fuente de inspiración para su Picta Poesis Ovidiana (1580).23

En el emblema de Reusner se demoniza el consumo del vino, que a mediados del siglo XVI no siempre se interpretaba desde un punto de vista exclusivamente negativo (De Mambro, 2012). Una representación muy popular en los Países Bajos en los siglos XVI–XVII es la de los borrachos o la ‘alegre compañía’, tema humorístico en el que se solía jugar con la inversión de papeles, colocando al hombre ya superado por el alcohol y a su esposa bebiendo sin ningún empacho (Renger, 1970). El consumo del vino como tema en la emblemática y la cultura visual tendrá su propio desarrollo, prueba de ello está en una Kartenspielbuch de 1588 de Jost Amman (Figura 5), en la que vemos a la mujer sosteniendo una jarra de gran tamaño, mientras su marido, atontado por el vino, se deja robar la comida por el perro (Salomon, 2004: 28). La imagen va acompañada de un texto en el que se envía una advertencia contra los excesos. Si embargo, no siempre será una imagen con una lectura negativa, ya que la mujer que sirve vino está también asociada con la alegoría de la Templanza, que se popularizó en el siglo XVI en el norte de Europa, de nuevo, a través de la emblemática.24 El consumo del vino no era pues un vicio, bien al contrario, por ejemplo en unos versos de 1553 acompañados por una imagen se decía:

Algo similar defiende Haechtanus en su Parvus Mundus, que empieza: ‘Wein recht gebraucht, Das gfelt Got auch’ (Henkel y Schöne, 1967: col. 273). Conviven, por tanto, dos tradiciones opuestas, la de la mesura o templanza y la del exceso, que también encontramos en versión mitológica en De rerum uso et abusu (Amberes, 1575) de Bernard Gebraud Furmer.25 El libro describe a través de imágenes y texto las buenas y malas maneras (Salomon, 2004: 34). Furmer se vale de imágenes, obra de Jan Wierix, en las que los dioses de la Antigüedad le sirven para ejemplificar vicios o virtudes. En dos casos, Baco vuelve a ser el protagonista: en uno, el dios sirve una copa enorme a un personaje vestido de tonto, mientras a la derecha dos caballeros representan el consumo responsable; en el segundo ejemplo, Venus y Baco ejemplifican la Paupertas conmerita, esto es, la pobreza merecida. En el grabado hay un hombre caracterizado como tonto que tira su dinero al suelo mientras Baco y Venus, representando sus vicios, lo recogen.26

El desarrollo individual de la temática del consumo del vino, que empieza como una simple escena de humor de borrachos, como en la baraja de Jost Amman, evoluciona hacia asuntos más serios como la templanza, para terminar volviendo al punto de partida, es decir, el uso de las alegorías del amor y el vino, Venus y Baco, para transmitir enseñanzas morales, con una fuerte incidencia de la tradición horaciana. La tendencia a escribir sobre la importancia de la moderación, la templanza y la diligencia forma parte de las preocupaciones morales de la sociedad de la época y está íntimamente relacionada con la reforma religiosa de la incipiente República holandesa (Salomon, 2004: 32; White, 1969: 205–7), lo que explica también su difusión en el área geográfica de influencia de la Reforma. No obstante, la importancia del factor protestante no convierte el asunto en algo ajeno al mundo católico, aunque, sin duda, fue en ambientes protestantes donde la crítica moral encontró un mayor desarrollo.

Conviven, de esta forma, dos visiones enfrentadas del significado de la combinación del amor y el vino. En la interpretación moralizante se acentúa el problema del consumo desmesurado, de los vicios que acaban con las personas; pero también existe una visión más optimista teñida de elementos propios de la picaresca. Por ejemplo en Le theatre des bons engins (París, 1540) de La Perrière,27 en el emblema 2 encontramos (Figura 6) a Baco y a Venus sosteniendo la red con la que acaban de capturar a Minerva. El texto que acompaña la xilografía cuenta cómo los dioses salieron de caza y atraparon a Minerva. El vino y la lujuria hacen caer a los más sabios, una enseñanza moral obvia, pero no exenta de humor.

En esta línea ambivalente se desarrollará toda una tradición que conjugará el valor moral con el humor y que no siempre nos permitirá saber de qué lado se posiciona el autor de la obra. La emblemática nos reserva todavía un nuevo elemento en liza en la interpretación del proverbio y sus variantes, se trata del aspecto sensual. Dada la temática y sus posibilidades figurativas, el elemento erótico no es despreciable y explica, en cierta medida, su enorme éxito en la cultura visual. El proverbio terenciano en sus variantes se asociará también a la libido. Venus y Baco serán los protagonistas de la representación de la libido o la lujuria en la Iconografía de Cesare Ripa (Roma, 1603). Ripa describe la Libido como una mujer que lleva un escorpión y un sarmiento con uvas: ‘la vite è chiaro inditio di libidine, secondo il detto di Terentio (…) Et ancora percher si dicono lussuriare le viti che crescono gagliardamente, come gli huomini accecati dalla Libidine, che non quietano mai’. Aunque Ripa es el creador de una tradición iconográfica prácticamente original este vínculo entre el vino y la libido, nos retrotrae a las menciones de la poesía lírica arcaica en Grecia o a la tradición ovidiana. Hasta ahora la emblemática usaba el proverbio como advertencia, acompañado de escenas en las que se alertaba al lector, pero de ahí surgirá toda una nueva tradición donde el proverbio es una excusa para representar a Venus desnuda en escenas de dudosa moralidad. El valor erótico de esas nuevas imágenes es indudable y contrasta normalmente con los textos e inscripciones que las glosan, insistiendo en la lectura moral. Esa bifurcación entre la palabra y la imagen será muy explotada en grabados y también en las artes mayores.

La imprenta, a través de la literatura emblemática, jugó un papel clave en la transmisión del proverbio terenciano, ya que impuso un tema iconográfico de abajo a arriba, de los grabados a la pintura, convirtiéndolo en un tema favorito entre los grandes artistas de la época. Así las cosas, contemporáneamente al auge en los emblemas surge el interés en el mundo de las artes gráficas y también, aunque un poco más tarde, en la pintura. El artista fundamental para entender la enorme difusión y éxito del proverbio es Hendrick Goltzius, que comienza a representarlo en 1588 y se convertirá en un motivo recurrente en su dilatada producción artística, dedicándole varias de sus más importantes obras (Diez del Corral, 2015). El tema le permite recrearse, no sólo en su dominio del buril, sino también en escenas cargadas de erotismo, como deja patente en las diferentes versiones de su Sine Cerere et Libero friget Venus de 1599 (Figura 7).

Habida cuenta de que el proverbio suele entenderse como una advertencia moral, Goltzius hace uso de inscripciones latinas en algunas de sus obras, que de alguna manera suavizan y tratan de equilibrar el erotismo que destilan las figuras. Sin embargo, en sus obras más monumentales, como en su Sine Cerere del Museo Británico o el de San Petersburgo,28 no aparecen textos que acompañen la imagen. Son obras espléndidas en proporciones y también técnicamente, ya que la imitación de los efectos de la luz o del toque de un pincel engañan al ojo por la excelencia del artífice. Ambas son piezas autónomas en un sentido inédito para la obra gráfica en ese período, y a pesar del indudable erotismo que impregna las escenas no se puede descartar una lectura ciertamente intelectualizada.

Sluijter29 señaló la tensión existente entre ambos aspectos, el erotismo y la construcción intelectual, también presentes en una parte importante de la producción artística de la época y cuyo origen se puede rastrear en la tradición veneciana de las poesías (Hope, 1980). Además entiende la coexistencia de interpretaciones divergentes como el resultado de la necesidad de argumentar una lectura decorosa para imágenes que no lo eran. Es indudable que esto sucede en la mayoría de la producción artística relacionada con este tema.

Impulsados por Goltzius, muchos coetáneos empiezan a producir obras inspiradas en el proverbio latino, como Bartholomeus Spranger y Hans van Aachen, cuyas piezas se enmarcan dentro de la pintura de la corte de Praga. Mientras que la pintura y la estampa se prestan más a la difusión de la vertiente erótica y hedonista, el mundo emblemático se ciñe a la enseñanza moral, creando dos corrientes paralelas que sólo en algunos casos se cruzan.

En el cambio al siglo XVII, existen algunos ejemplos de interés como el grabado de Crispijn de Passe sobre un dibujo de Marteen de Vos (Figura 8: Hollstein, 1964: 174, n° 383). En principio podría tratarse casi de una escena de género, en la que el personaje principal es un caballero sentado en una mesa llena de manjares. Sin embargo, sus compañeros resultan de lo más variopintos, no sólo los dioses Baco, Ceres y el pequeño Cupido que le dispara inmisericorde, sino, sobre todo, la lánguida Venus completamente desnuda con la que comparte la mesa. El mensaje moral sólo se evidencia a través de una larga inscripción latina, que se puede resumir en: ‘A Cerere et Baccho qui sapit abstineat’.

La combinación del vino, el alimento y las mujeres es una tríada presente también en manifestaciones no tan ortodoxas, por ejemplo dentro de las alegorías de los cinco sentidos que se difunden desde finales del siglo XV y que tendrán un enorme éxito en los Países Bajos. De nuevo Crispijn de Passe se inspira en el tema para el sentido del gusto (Figura 9).30 En este caso, la imagen se corresponde con una escena de género, que se desarrolla en un interior doméstico. Una mujer come ostras, mientras su acompañante levanta una copa. En la parte superior, de Passe coloca a un mono, animal directamente relacionado con la concupiscencia, que hace más obvio el mensaje. La combinación parece bastante natural y así lo entendía también el pintor franco-flamenco Louis de Caulery cuando pinta Los cinco sentidos con sine Cerere et Baccho friget Venus (Amsterdam, Rijksmuseum, A 1956; Renger, 1981: 113). La escena representa un exterior, en unos jardines, y como en el grabado de Crispijn de Passe (Figura 8), se está celebrando un banquete, pero en este caso participan los dioses acompañados por parejas en actitudes galantes.31

Existe otra variante que merece atención por ser un caso inusual. Se trata de la combinación del proverbio terenciano con el mito, también con lectura moralizante, de Hercules en la encrucijada. Se titula Alegoría de la juventud o Minerva protegiendo a la juventud (1595–1596), un grabado que Peter Perret dedica al arquitecto español Juan de Herrera, para el que trabajó en Madrid entre 1583 y 1590 (Hollstein, 1964: vol. XVII, 35 y Renger, 1981: 115, n. 25). En la imagen un joven yace en el suelo, atacado por la Miseria y el Hambre, y Minerva lo protege con su escudo, mientras Venus y Baco le ofrecen sus dones. El grabado viene con una inscripción explicativa que advierte de los peligros de comer, beber y amar sin control, similar a lo mencionado más arriba en De rerum uso et abusu.

Desde las primeras imágenes del proverbio se observa un paulatino alejamiento de la interpretación fiel al texto para pasar a versiones en las que el aforismo es sólo una excusa para tratar un asunto de moralidad. En el mundo de la literatura emblemática hay un especial interés en actualizar las escenas, contextualizándolas en el siglo XVI o XVII, para así acercar la enseñanza moral al lector. Paralelamente se desarrolla una visión más hedonista, vinculada principalmente a la obra gráfica de Goltzius, que la difunde y que la pintura de caballete de finales del XVI y durante el XVII convertirá en un tema de moda, dadas las posibilidades de desarrollo de un tema sensual. Al mismo tiempo, la combinación Venus y Baco tiene una vida propia con múltiples variantes en grabados, desarrollando escenas de género tan del gusto del público holandés. Así de las imágenes en que un hombre compartía mesa con los dioses (Figura 8), se pasará a interiores de hogares burgueses holandeses sin aparente trascendencia en cuanto a la acción. Sirva como ejemplo la obra Interior. Mujer rechazando una copa de vino (Londres, National Gallery) de Ludolf de Jongh, que se ha interpretado como una advertencia moral y aunque la relación con las escenas de los dioses es muy lejana, la intención es la misma. Sin embargo, esa interpretación no es unidireccional, puesto que se puede entender como una exhortación a vivir el momento o bien a la contención de las pasiones, volviendo a la ambivalencia que se observaba en los grabados mitológicos (Fleischer, 1997: 255 y n. 29).

A través de sus múltiples variantes, el proverbio latino goza de una dilatada fortuna, que no es posible desarrollar aquí, dentro de las escenas de género. No obstante, conviene al menos mencionar que, vinculada a esta tradición, se desarrolla una nueva forma que enlaza directamente con la crítica a los excesos encubierta bajo una imagen casi jeroglífica. Esta aproximación está teñida de una austeridad protestante que puede responder, a mi parecer, a las explosiones iconoclastas holandesas que demonizan las imágenes sensuales de grabados como los de Goltzius. Esta nueva moda, cuya fortuna en los Países Bajos será fabulosa, se vale de imágenes de bodegones que reinterpretan el tema del amor con el vino y el alimento. A título de ejemplo, cabe mencionar la única obra conocida, hasta la fecha, del polémico artista Torrentius o Jan Symoonisz (Brown, 1997). Se trata de un tondo con un bodegón (Figura 10) en donde se reproducen una serie de elementos de vajilla popular, como un ‘roemer’ o jarra para el vino, una copa, una pipa y unas bridas. Es una compleja representación emblemática en la que se reinterpreta la templanza por medio de la mención de una serie de vicios que la ponen en peligro. Paradójicamente Torrentius se inspira en el lema que Roemer Visscher publica en su Sinnenpoppen (1614) (Brown, 1997: 226): ‘Sin en wit’ (razón/sentido e inteligencia), en el que glosa la necesidad de tener bebida y amor, a Baco y a Ceres, como condición previa para que una sociedad pueda ocuparse de otros menesteres como las leyes o la educación. En este caso no se observa una visión negativa o de denuncia de los excesos, sino que pone en evidencia lo imprescindible que resulta tener cubiertas las necesidades primarias antes de poder evolucionar como sociedad. Torrentius parece haber tenido relación con una de las más importantes sociedades retóricas de Ámsterdam (Rederijkerskamer). En concreto, se trataría de la dirigida por el mismo Roemer Visscher, De Eglantier, en las que se estudiaba y se comentaban textos clásicos. En este ambiente burgués holandés sabemos que se movía también Bredero, autor de una versión moralizada de El Eunuco, titulada Het Moortje (1615). Por tanto, no resulta sorprendente que en esta sociedad hubiese un uso extendido y, a veces muy complejo, de proverbios latinos representados a través de imágenes jeroglíficas, humorísticas o incluso satíricas.

La existencia de estas sociedades retóricas demuestra cuán viva estaba la tradición de estudio de los clásicos y ayuda a entender la difusión de las imágenes relacionadas con el proverbio terenciano, que con certeza era fácilmente identificable para un público relativamente amplio. El área geográfica del norte y centro de Europa en la que florecen las representaciones del tema, no sólo coincide con la zona de mayor influencia de Erasmo, sino también con un considerable consumo de la palabra escrita, en muchos casos traducciones al vernáculo. La Reforma y la Contrarreforma crean un clima en el que los libros con enseñanzas morales encuentran un público muy interesado en las clases medias mercantiles, que son las principales consumidoras e incluso productoras (véase Roemer Visscher) de esta clase de literatura en la que el proverbio terenciano aparecerá bajos diferentes ropajes.

Por último, las dos tradiciones fundamentales en las que se enmarcan las representaciones del proverbio son por un lado, aquella vinculada al mundo emblemático con una fuerte carga moral, que va desde la representación sencilla de Aneau (Figura 1), pasando por imágenes explicativas como la de Gerard de Jode (Figura 4), hasta la creación de las escenas de género que actualizan el mensaje con la presencia de personajes de la burguesía local (Figuras 8 and 10). Por otro lado, la tradición que se solaza en la desnudez de los dioses, bien representada por Goltzius y otros pintores, que goza de una fuerte presencia en las artes mayores y en la estampa. El grabado es una técnica en la que destaca el mundo germánico y del norte de Europa, pero en el origen de estas imágenes está la influencia de la estampa italiana de Caraglio, Rafael o Parmigianino, que difunden las famosas series de los amores de los dioses. En el caso de las imágenes que se han analizado, en muchas ocasiones, aparecen inscripciones que acompañan a la imagen y aluden a la contención y el ejercicio de la virtud (frente a las obras italianas), pero mayoritariamente sirven más como justificación que como fin (McGrath, 1984).

La divergencia entre estas dos tradiciones puede explicarse por el uso de la imagen desde la Reforma y por el tipo de público. En el clima de la Reforma y Contrarreforma la importancia de las imágenes como transmisoras de valores es un hecho indiscutible, como también lo es el imparable debate sobre su correcto uso. La necesidad de crear un control sobre su poderosa influencia se traduce de manera similar en la iglesia reformada y la católica, así como en la creciente importancia de la vista como el sentido más proclive al pecado (Ginzburg, 1980). Todo ello converge en la necesidad de revestir de significado moral imágenes que no tenían otra intención que el disfrute puramente sensual en su concepción y, en algunos casos la mera existencia de dichas imágenes conducirá a episodios iconoclastas, propios del área geográfica de la iglesia reformada, que demonizan y censuran las difusión de las mismas.

Directamente relacionado con ese fenómeno está la cuestión del público al que iban dirigidas estas representaciones. La pintura y las extraordinarias obras de Goltzius estaban destinadas a coleccionistas, amantes del arte y personajes de alcurnia, como el mismo emperador Rodolfo II, mientras que los libros de emblemática y la literatura didáctica con un fin educativo y moralizante se dirigían a una nueva clase burguesa, que debido al abaratamiento propiciado por la imprenta podía adquirir libros con facilidad. De esta forma, las imágenes más sensuales y por tanto las más peligrosas, en principio no eran un producto para todos y ciertamente escapaban a menudo al control y la censura. En caso de que no fuese así, la temática clásica, como nuestro proverbio, aseguraba una lectura digna y decorosa acorde con el usuario o poseedor de la imagen.

La extraordinaria vida del proverbio está íntimamente relacionada con la simplicidad de su mensaje y, sobre todo, con la facilidad con la que se puede glosar tanto desde un punto de vista moral o como una expresión del ‘joy de vivre’. Durante el siglo XVII el proverbio seguirá siendo un motivo de interés para la emblemática y la pintura, como en la obra de Rubens, y aparecerá travestido de diferentes formas y con interpretaciones variadas, pero es la segunda mitad del siglo XVI y las primeras décadas del XVII el momento de eclosión de este tema, pues parece haber sido cuando las palabras de Terencio encontraron un público más proclive a reinterpretarlas.